Rafael Carpintero
Adlandırma Sorunsalı
Çizgi roman, kolaylıkla ayırt edilebilen kültürel bir üründür. Herhangi bir okuyucu, çok uç ya da sorun yaratan örnekler karşısında şüpheye düşse de, çizgi roman gördüğünde genellikle onu başka türlerde basılmış eserlerden ayırabilir. Resimli bir kitap, çizgi roman değildir. Gazetede yer alan bir fıkra ya da karikatür de genellikle çizgi roman sayılmaz. Peki, ya Donald Amca gibi dergilerin sayfalarında yer alanlar? Bunlar kesinlikle çizgi romandır. Öyleyse, Uykusuz dergisi çizgi roman mıdır? Duruma göre değişir. Peki, Tintin, Maus, Akira ve Valentina’nın ortak yanı nedir?
Çizgi romanın aslen ne olduğuyla ilgili bu soruları yanıtlamadan önce adından biraz bahsetmek yerinde olacaktır. Bu kültürel ürüne verilen adlar, çoğunlukla kafa karıştırıcıdır. Fransızlar, çizgi romanın gazetelerde günlük yayımlanan resimli fıkralardan çıktığını kastederek onları bande dessinée yani, «çizgili bant» olarak adlandırır ve böylece tek bir formatla sınırlandırmış olurlar. İtalyanların kullandığı fumetto («baloncuk») daha da sınırlı bir anlama gelmektedir. Konuşma balonlarını ifade eden bu ad, çizgi romanların tipik bir özelliğini dile getirir; ancak, konuşma balonları, çizgi romanların ana özelliği ya da tek özelliği değildir. İspanyolcada çizgi romana, 1917 yılına dayanan ve bu alandaki ilk dergi olan TBO’nun adı kullanılarak tebeos denir. Ayrıca, örneğin Pedro Antonio de Alarcón’un yazdığı Historietas nacionales başlıklı öykü koleksiyonu gibi edebiyatta yer alan kısa öykülerle arasında bir ayrım belirtmeyen historietas yani küçük öyküler ifadesi kullanılır. Japonlar ise çizgi roman için «komik resim» ya da «gayriciddi» anlamına gelen manga sözcüğünü kullanırlar. Yaygın olarak «komik» (comic) sözcüğüne anlamını veren Anglosakson terim de Japoncadaki kullanıma benzerdir; ancak, bazıları, komik olmak şöyle dursun, oldukça trajiktir.
Türkçede kullanılan çizgi roman terimi, Levent Cantek’in Türkiye’de Çizgi Roman adlı eserinde (s.23-25) bahsettiği gibi, iki sebepten ötürü tartışma yaratmaktadır. Bunlardan ilki, çizgili roman ile kolaylıkla birbirine karıştırılmasıdır; ancak, bu terim daha çok, resimli romanı ifade etmektedir. İkincisi ise, roman sözcüğünün kendisidir; ilerleyen bölümdegöreceğimiz gibi, burada söz konusu anlatı eserleri olsa da, bir eserin çizgi roman sayılması için (edebi) bir roman gibi uzun ve karmaşık olmasına gerek yoktur. Ayrıca, grafik roman terimi sık kullanılmaya başladığından beri işler daha da karmaşık hale gelmiştir. Çizgi romanla grafik roman arasındaki fark nedir? Maus çizgi roman mıdır, yoksa grafik roman mı? Öyleyse Watchmen? Peki, ya Spiderman?
Başta söylediğimize dönecek olursak, çizgi romanı ifade etmek için kullanılan adlar kafa karıştırıcı olsa da, bizi şüpheye düşüren örneklerle karşılaşsak da hepimiz, bir çizgi romanın çizgi roman olduğunu biliriz. Peki, bunu nasıl bilebiliriz? Yani, çizgi roman nedir?
Çizgi Roman Nedir?
Çizgi romanın çok sayıda tanımı bulunmaktadır ve sıklıkla görüldüğü üzere, bunların çoğunda hep tartışma yaratacak bir unsur veya bir eksik vardır. Bu tanımlardan en bilineni, çizgi romanın metinlerle resimleri birleştiren bir ifade biçimi olduğunu ileri süren yaklaşımdır. Ancak, bu tanım, oldukça yaygın olan «sözsüz» çizgi romanları kapsamamaktadır. Ayrıca, bu tanım, hem farklı ifade biçimlerini bünyesinde barındırdığı izlenimini yaratmaktadır hem de ―örneğin― küçük çocuklara yönelik basılan resimli kitapları da içerdiğini düşündürmektedir. Küçük çocuklara yönelik olanlar da metinlerle resimleri bir arada kullanır ancak, hiçbir okuyucu bunu bir çizgi roman olarak adlandırmaz. Örneğin, Hal Foster’ın yarattığı Prens Valiant üzerine bu tartışma sık sık yaşanır.
Bence, en doğru olanı, ardışık sabit resimler yoluyla anlatısal bir ifade oluşturduğunu kasteden tanımdır. Will Eisner, 1985’te çıkardığı kitabında bunu sequential art, «ardışık sanat» olarak adlandırmıştır. Çizgi romanlar sanat mıdır, değil midir sorusu bizi bir yere götürmez; bunu bir kenara bırakalım. Bariz olan şudur ki, «normal» diye adlandırdığımız bir çizgi roman; hikâye ya da hikâyenin bir kısmını anlatan bir diziyi oluşturan çeşitli karelerden meydana gelir. Diğer bir deyişle, ilerleme göstermeyen anları resmeden sabit resimlerden oluşur; birbiri ardına dizilmiş bu resimler, okuyucunun kareler arasındaki beyaz alanları (gutters) dikkate almadan, anlatılan hikâyeyi aklında canlandırmasını sağlar. Çizgi Romanı Anlamak adlı kitabında, anlamın o gutterlerde gizli olduğunu ileri süren Scott McCloud gibi radikal yorumlar da yapmayacağız çünkü nihayetinde onlar beyaz alandan başka bir şey değil. Ancak, karelere ardışıklık anlamını okuyucunun verdiği doğrudur. Manga sayfalarına çok alışık olmayan biz Batılı okuyucuların başına gelebildiği gibi, zaman akışı sırasının çok net olmadığı durumların yaşanması bunu doğrular niteliktedir. Birkaç gün önce Paco Roca’nın Ev adlı eserini okurken benim de bazı sayfalarda başıma bu geldi. Karelerin hangi sırayla dizildiğini anlayınca onları kesik kesik resimler gibi değil de, açık olmayan kısımlarını aklımda tamamlayarak okuyorum.
Öyleyse, çok genel olan tanımımızın ilk kısmı şöyle: Çizgi roman, sabit resimler aracılığıyla hikâye anlatan bir eserdir. O hâlde, bazı Mısır hiyeroglifleri de çizgi roman mı? Mısır konusundan uzaklaşmadan, İstanbul’da yaşıyor olmamıza da dayanarak şöyle soralım: Sultanahmet’te Theodosius Dikilitaşı’nın tabanında bulunan ve üzerinde dikilitaşın Konstantinopolis’e nakledilip yerleştirilmesine dair farklı ―ardışık― anları görebildiğimiz Roma devrine ait rölyefler de mi çizgi roman? Scott McCloud bizimle yüzde yüz aynı fikirde olmayacak olsa da bu sorunun yanıtı kuşkusuz hayır.
Çizgi romanın bir ifade biçimi olduğunu belirttik. Öyleyse, Danimarkalı dilbilimci Louis Hjelmslev’in dediğini dikkate alacak olursak bu ifade biçiminin bir de maddesi [tözü] bulunmaktadır. Daha basit bir deyişle, çizgi roman ―genellikle― kâğıt üzerine tükenmez kalem ve mürekkeple çizilen bir dizi sabit resimden oluşmaktadır. Kâğıdın renkli olması, fiziksel olarak bir kâğıt olması ya da bilgisayar ekranında olması önem taşımaz. Önemli olan, bu temel maddenin, yani kâğıdın, çizgi romanın biçiminin temel bileşenlerini ―kare, bant, sayfa― ve bizim okuma şeklimizi belirlemesidir. Rölyeflerin mermeri, başka farklı sınırlamaları beraberinde getirmektedir.
Çizgi roman bir ifade biçimi olmasının yanı sıra, Daniele Barbieri’nin I linguaggi del fumetto (1991) adlı eserinde belirttiği gibi, aynı zamanda bir dildir. Bir dilin nasıl kendine özgü dilbilgisi kuralları varsa, çizgi romanın da vardır (Araştırmacı Neil Cohn bu konu üzerine çok ilginç çalışmalar yapmaktadır. Örnek olarak bkz. The Visual Language of Comics, 2013). Bu dilin anlamlı en küçük birimi, yazarın zaman akışının sırasını oluşturmak için önemli bir an’ı seçtiği karelerdir.
Çizgi Romanı Oluşturan Unsurlar
Karelerin en küçük uzamsal-zamansal birim olduğunu ve çizgi romanı oluşturan en küçük anlamlı birim olduğunu söylediğimizde aslında onu çok basite indirgemiş oluyoruz çünkü karelerin içinde ―diyalogları göz önüne alalım― zaman akışını vermek de mümkündür ve bu karelerin içinde resimlerin, konuşma balonlarının ya da anlatıcının araya girdiği yerleri gösteren kartuşların kapladığı yer gibi farklı açıdan ele alınması gereken uzamlar ortaya çıkmaktadır. Ayrıca, tıpkı bir dil gibi, her ögenin normları vardır ve gerektiğinde bunlar ihlal edilebilir. Basit bir örnek vermek gerekirse, konuşma balonları genellikle yuvarlaktır ve kimin konuştuğunu gösteren bir ok vardır; anlatıcının araya girdiği yerleri gösteren kartuşlar ise genellikle dikdörtgendir, sol üstte yer alırlar ve bazen farklı renktedirler.
Kareler, nispeten belirgin bir çerçeveyle çizilmiştir. Türlü seçenekleri olan bu çerçeveler onları diğerlerinden ayırır ve görüş alanını bir fotoğraf makinesi objektifinden bakılıyormuş gibi sınırlandırır. Bu sebeple, çizgi romanda perspektiften ya da bakış açısından bahsederken sinematografi terminolojisi kullanılır. Ancak, burada bizi ilgilendiren nokta, karelerin daha üstte iki unsura göre düzenlenmesidir; bunlar, sayfa ve banttır. Bir çizgi roman kitabının ya da dergisinin kapağını açtığımızda ilk gördüğümüz, sayfanın tamamıdır; biçimler, renkler ve karelerin dağılımıdır. Yukarıdan aşağı ve soldan sağa şeklinde en tipik okuma ise ―mangalarda böyle değildir― ikinci adımdır. Çizer, beyaz kâğıt üzerine kareleri oturtacağı bir ızgara ya da dağılım düşünür. Elbette bunlar da çok değişkendir; Winsor McCay’in karakteri Little Nemo’daki gibi serbest ama anlamlı olabilir veya Hal Foster’ınkiler ya da Foster’den sonra Tarzan’ın yazar/çizeri Burne Hogarth’ınkiler gibi neredeyse değişmez denebilecek türde ızgaralar olabilir. Bu örnekler çağdaş gibi görünse de çizgi romanın sadece ilk yıllarına aittir.
Yukarıda da değindiğimiz gibi çizgi romanlar, sayfaya dikey ve yatay olarak dağılırlar ve bunun bir anlamı vardır. Öncelikle, hayalî ızgara; «çerçeveler»in aşağı yukarı kapladığı yere göre herhangi bir yöne doğru daha uzun ve daha geniş kareler oluşturulmasını sağlar. Karelerin sayfaya dağılımında daha sanatsal seçenekler görmek isteyenlere XX. yüzyılın ilk yıllarında basılan ve daha önce değindiğim Little Nemo’ya bakmalarını öneririm. Bu dağılımın belki en önemli kısmı, yatay bantların oluşması olabilir ve bunun da bir anlamı vardır. Bu dağılım, gazetelerdeki çizgi romanların temel formatıdır ve farklı formatların boyutlara göre ayırt edilmesine yarar. Örneğin Tintin ya da Astérix gibi Fransız tipi bir albümde genellikle her sayfada dört bant bulunur, Amerikan tipi comic book sayfalarında ise üçer bant vardır. Farklı kâğıt boyutları, farklı sayıda bantların bulunacağı anlamına gelir. Örneğin, Paco Roca’nın Ev adlı eserinde her sayfada iki bant vardır.
Çizgi romanların resim, konuşma balonu, çerçevesi ile yansıma sözcükler ve görsel metaforlar gibi diğer tipik özellikleri, en küçük uzamda, yani karelerde birbirlerine karışırlar. Kareler, sütunlar halinde ve daha da önemlisi, sayfayı oluşturan bantlar halinde yerleştirilir. Anlaşılacağı üzere, o sayfalar da elimizde tuttuğumuz, dergi ya da comic-book, albüm veya grafik roman diye adlandırdığımız eseri oluşturur. Benim fikrimce, sayfa, belirsiz sayfa sayısına sahip bir formatı olan «grafik roman» için anahtar sözcüktür. Klasik çizgi roman dergilerinde her hikâye bir ya da iki sayfadan ya da dördün katlarından («devamı yarın» türünden değilse) oluşur. Amerikan tipi comic-booklarda bu sayı 24-32 arasında değişir. Fransız-Belçika geleneğine ait albümlerde kırk ve altmış arasında değişir (Örneğin, 1942 sonrasına ait tüm Tintin’lerde 62 sayfa bulunmaktadır). Ancak, grafik romanda ne belirli bir boyut ne de belirli bir sayfa sayısı vardır. Bu da yazara başka konulardan bahsetme özgürlüğü tanır. Belki de tam tersidir; öyle konular vardır ki yazarın kâğıt üstünde fiziki alanı kullanımında tam anlamıyla özgürlük gerektiriyordur.
Köken Sorunsalı ve Çocuklukla İlişkilendirilmesi. Çizgi Romanın Kötü Ünü
Çizgi roman halen hiçbir sanatsal niteliği olmayan, çocuklara uygun bir alt ürün gibi görülmektedir. Bu bana, Deleuze’ün sinema üzerine kurduğu bir cümleyi hatırlatır. O cümlede, sırf çok kötü filmler yapılıyor diye sinemayı bir iletişim aracı olarak kötüleyemeyeceğimizi söyler. Gerçekten de birisi çizgi romanın alt edebiyat olduğunu söylediğinde, ona, bazen gazetelerin hafta sonu sayfalarında yayımlanan okuyucu şiirlerini hatırlatmak gerekir. Dil açısından çizgi romanın, edebiyat ya da sinema gibi diğer anlatım dillerinden farklı olduğunu unutmamalıyız. Onlarla kıyaslayarak, örneğin, çizgi romanın bir alt edebiyat olduğunu söylemek hiç adil olmaz çünkü basitçe söylemek gerekirse ikisi farklı şeylerdir. Kötü çizgi roman yok mu? Var tabii. Çok kötü romanlar ve filmler de var. Aynısı çocuk edebiyatı için de söylenebilir. Bir ürünün alıcı kitlesinin çocuklar olması, o ürünün üstünkörü yapıldığını göstermez. Günümüzde çocuklara yönelik birçok edebiyat ve sinema eserinde görülen yüksek nitelikte ürünler de bunu kanıtlamaktadır. Ve çizgi romanlar, başlangıçtan beri yalnızca çocuk okurlarına yapılmadı.
Öyleyse çizgi roman neden hala çocuksulukla ve kalitesizlikle bağdaştırılıyor? Bu, muhtemelen çizgi romanın kökeniyle ilgili bir durumdur. Ne kadar ilginç olsalar da, biçimlerin tarihi kökenine inmeyeceğiz[1] ya da Yakın Çağ’ın gravür sanatına girmeyeceğiz. Bugün anladığımız haliyle çizgi romanın kökenine baktığımızda iki temel «ekol» görürüz: Avrupa ekolü ve Amerika ekolü.
Avrupa ekolü, çizgi romanın kökenini İsviçreli pedagog Rodolphe Töpffer’in (1799-1846) resimli kitaplarına dayandırır. Söz konusu kitaplar, döneminde oldukça ün kazanmıştır ve çizgi romanın temel özelliklerinden ikisini gerçekten bünyesinde barındırmaktadır; bunlar hareketin ardışık karelere bölünmesi ve resimle metnin, resmin sadece metni resmetmeye ya da metnin sadece resmi açıklamaya indirgenmesi şeklinde değil de, birbirlerini tamamlayacak şekilde iç içe geçmesidir. İlk albümleri öğrencilerine yönelik olsa da yetişkinlere yönelik eserler de yayımlamıştır. Eserlerinin karakteristik özelliğinden ötürü, yani çizgi romanın tamamının kitapçık formatında sunulması sebebiyle, günümüzde grafik roman olarak adlandırılan türün babası sayılmaktadır.
Amerika ekolü ise çizgi romanın kökenini, Birleşik Devletler’de gazetelerin kitle iletişim aracı olarak ortaya çıkmasına; daha da açık olmak gerekirse, William Randolph Hearst ile Joseph Pulitzer arasındaki rekabete dayandırır. Román Gubern (El lenguaje de los comics, 1972), bu gazeteleri alanların büyük çoğunluğunu oluşturanların, İngilizcesi iyi olmayan göçmenler olduğundan; bu sebeple görsel özelliklere ve her türden karikatüre büyük önem verildiğinden bahseder. Kısa süre içinde bu karikatürlerde, gündelik hayatın ve geleneklerin anlatıldığı karikatür-karelerden vazgeçilerek hikâye anlatımına başlanmıştır. Bu küçük hikâyeler, hem çalışan babanın hem de çocuklarının ilgisini çekmiştir. Böylece, ailenin tüm bireylerine hitap eden bir ürün elde edilmiş oluyordu. Haberleri yüksek sesle okuyup babalarına aktaran çocuklar da çizgi romanlarla eğlenebiliyorlardı. Richard F. Outcault’un Yellow Kid adlı karakteri böyle ortaya çıkmıştır. Sarı elbiseli bu saçsız çocuk, maceralarını anlatırken çizgi romanın bir diğer tipik özelliği olan konuşma balonunu kullanmaya başlamıştır. Outcault’un konuşma balonunu ilk kez 1896’da kullandığı “The Yellow Kid and His New Phonograph” başlıklı eseri, birçoğu tarafından tarihte ilk çizgi roman kabul edilmektedir.
Aslında, çizgi romanın Töpffer’den mi, Outcault’tan mı çıktığı bizim için çok önem arz etmiyor. Ancak, iki örneğin yetişkin okuyucuları da olmasına rağmen, genç bir hedef kitleyi eğlendirmeyi amaçladığı açıktır. Bizi daha çok ilgilendiren kısmı, formatıdır. Birleşik Devletler’de comic-books çıkana kadar çizgi romanın gazetelerle sıkı bir ilişkisi varken, Avrupa’da çizgi roman, kısa zamanda gazetelerin hafta sonu eklerinden ayrılarak; içinde küçüklere komik gelen, ergenlik çağındakilere ise maceralar anlatan çeşitli konuların yer aldığı ayrı dergiler çıkarılmıştır. Benzer şekilde, 1917 yılında İspanya’da, ilk sayfasında “Haftalık Neşeli Çocuk Dergisi” yazan TBO adlı ilk çizgi roman dergisi basılmıştır. Başka bir deyişle, Birleşik Devletler’de çizgi romanların okuyucusu gençler ve yetişkinler olurken, Avrupa’da kısa sürede, neredeyse sadece çocuklara ve gençlere hitap eden bir ürün halini almıştır. İki durumda da büyük ölçekli basımın getirdiği sınırlamalar, çizimin daha açık ve net olmasını gerekli kılarak sanatsal açıdan çokça gelişmesini engellemiştir. Tabii, bu adil olmayan bir genellemedir ―Winsor McCay, Hal Foster ya da Alex Raymond gibi ilk dönem çizerlerine bakınız―; ancak, çizgi romanın bir alt ürün olarak kazandığı ününe ün katmıştır.
Tüm bu anlatılanlar, çizgi romanın «ağır» entelektüeller tarafından hor görülmesinin ―büyük ölçüde― sebebidir. Çizgi roman, çocukların okumayı öğrenmesi için bir araç olarak görülmektedir; ancak, bu sadece «gerçek» edebiyata doğru atılan bir adımdır. Bu görüş elbette, işin grafik kısmını tamamıyla kenara bırakmaktadır; grafik kısmı metni tamamlayıcı bir unsur olarak görülmektedir. Çizgi romanların çoğunun niteliksiz olması, bu görüşü düzeltmeye yardımcı olmuyordu. Popüler olmaları da durumu değiştirmiyordu. Terry and the Pirates gibi bir çizgi romanın otuz milyondan fazla okuyucusunun olduğunu ve Birleşik Devletler Kongresi’nde atıf aldığını görmek, popüler olanın niteliksiz olduğu düşüncesine tutunan birçok entelektüel için âdeta açık bir uyarı niteliğindeydi. İspanya’da da El guerrero del antifaz ve Roberto Alcázar y Pedrín gibi çizgi romanlarda benzer bir durum yaşanıyordu.
Kültürel ve Akademik Dünyadaki Gelişimi
Çizgi romanlar, kültürel bir alt ürün olarak altmışlı yıllara kadar akademik çevreler tarafından göz ardı edilmiştir. O zamanlardan itibaren, ne kitle tüketim ürünü ne de çocuksu olarak nitelendirilebilecek, yetişkinlere yönelik bir çizgi roman türü oluşmaya başlamıştır. Bu yeni tür, hem Amerika’nın underground akımından hem de Avrupa’nın daha «sanatsal» akımlarından gelmekte olup İtalya’da Limus, Fransa’da Pilote ve yetmişlerde Métal Hurlant gibi dergiler sayesinde bazı entelektüellerin dikkatini çekmeye başlar. O yıllar, yapısalcılığın altın dönemini yaşadığı zamanlardır ve göstergebilimin de başlangıcıdır. Dolayısıyla, bazı akademisyenler ilgisini aralarında çizgi romanların da olduğu daha popüler (daha «pop») kültürel göstergelere yöneltmiştir. Örneğin, Umberto Eco; Milton Caniff’in Steve Canyon adlı eserini, ―farklı bir açıdan da olsa― Süpermen’i ve Charles Schultz’un Peanuts adlı eserini incelediği çalışmalar yapmıştır.
Peki, sonra ne oldu? Çizgi roman okuyan çocuklar büyüdüler ve küçükken onları eğlendiren o ürünün aynısını istediler. Ancak, kitle iletişim araçlarının ya da siyasi gücün dayattığını değil; yeni kültürel, sanatsal ve sosyal meselelere yanıt verecek şekilde istediler onu. Geleneksel çizgi romana alternatif olarak yeni entelektüellerin dikkatini çeken deneysel çizgi roman böyle ortaya çıkmıştır.
İspanya’da 1975’te Franco’nun ölümü ve ardından sansürün kaldırılması, «yetişkin çizgi roman patlaması» olarak anılan ve yetmişli yılların bitişinden doksanlı yıllara kadar anılan olayın başlangıcını işaret eder. Hem çizim hem anlatım açısından daha sanatsal amaçlarla çizgi roman yaratma girişimleri, daha önce de görülmüştür ama maalesef Trinca (1970-1973) adlı dergi örneğinde olduğu gibi kısa ömürlü olmuştur. Underground («cómix») çizgi romanın ortaya çıkışı da aynı döneme denk gelir. Bunun yanı sıra, çizgi roman üzerine makaleler ve kitaplar basılmaya başlar ancak konu üzerine basılan akademik eserler sayıca azdır. En öne çıkan istisnalardan biri, İtalyan göstergebiliminden çok etkilenen Román (Romá) Gubern’in daha önce de adı geçen El lenguaje de los cómics (1972) adlı eseridir.
Doksanlı yıllar Avrupa’da çizgi roman açısından iyi geçmemiştir. Video oyunlarının yanı sıra, televizyon dizilerinin de ortaya çıkmasıyla sadece genç okur sayısı açısından büyük bir kayıp yaşanmakla kalmamış, aynı zamanda Amerikalı süper kahramanlar ve daha da önemlisi, Japon mangasının yayın piyasasına girmesiyle yerli üretim yerle bir olmuştur. Yetişkinlere yönelik dergilerin çoğu, pahalıya gelmesinden ötürü kapanmıştır; ayrıca sundukları çizgi romanlar ise daha sonra çoğunlukla albüm olarak yayımlanırdı. O zaman, birkaç ay sonra biraz daha fazla ödeyip tüm albümü almak yerine, neden ilgimi çekmeyen çizgi romanları okuyup, ilgimi çekenlerin devamını her ay bekleyip durayım? Günümüzde bunun benzeri, üç veya dört albümü daha büyük ve kaliteli olarak ekleriyle, daha uygun bir fiyata birleştirilmiş olarak sunan «integral» formatındaki çizgi romanlarda yaşanmaktadır. Çocuklara yönelik dergiler, manga ve animasyonla ―ister Japonya’ya ister Amerika’ya ait olsun (örneğin Disney) ― fazla başa çıkamazlar. Onların da sonu kitap/albüm formatına geçmek olacaktır.
Bahsi geçen yıllarda, Birleşik Devletler’de çoktan kullanılmakta olan grafik roman formatı yavaş yavaş Avrupa’ya girmeye başlamıştır. Günümüzde bu terim; çizgi romana kalite imajı vermek amacıyla, bütün bir hikâyeyi anlatan veya uzun olan herhangi bir çizgi roman için kullanılmaktadır. Buna göre, Alan Moore ile Brian Bolland’ın The Killing Joke (Batman) adlı eseri veya Frank Miller ile David Mazzucchelli’nin Born Again (Daredevil) adlı eseri gibi süper kahraman hikâyeleri bu kategoriye girmektedir. Bu grafik romanlarda senaristler öne çıkmaktadır; kendileri, çok daha kişisel ve bağımsız eserler de veren kişilerdir. Ünü tartışılmaz olan üç senaristten örnek vermek gerekirse V for Vendetta ve Watchmen (Moore), 300 ve Sin City (Miller) ve Neil Gaiman’ın eserleri sayılabilir.
Ancak, Avrupa’da grafik roman denince genelde çok daha kişisel, çoğunlukla kişinin özeliyle ilgili ya da (oto) biyografik ve sosyal içerikli bir ürün akla gelir. Sayfa boyutu ve sayfa sayısı açısından, ciltli bir kitapla aynı özellikleri taşır ve sık sık siyah beyazdır. Bu tür grafik romanların önünü açan eser, şüphesiz, Art Spiegelman’ın Maus adlı çizgi romanıdır. Avrupa’da, özellikle Fransa’da, ele aldığı konu itibarıyla da en ünlü olanı Marjane Satrapi’nin Persepolis adlı eseriydi (bence David B.’nin Epileptik adlı çizgi romanına çok şey borçluydu). Bu tür kitapların ortaya çıkmasının sebebi, yeni okuyucuların doğrudan kendilerine yönelik, kendilerini önemseyen, entelektüel açıdan dolu olan bir çizgi roman arayışında olmalarıdır ―düşünmeden grafik romanları satın alabilecek ekonomik güce sahiplerse elbette. Ancak bir sebep daha vardır; o da, okuyucunun, özellikle mangalar sayesinde, yavaş gelişen uzun hikâyelere ve renklerin o kadar önemli olmamasına alışmış olmasıdır. Buna, grafik roman yazarının kendisini bir sanatçı olarak görmeye başlamasını eklemek gerekir. Yani, kendini bir üreticiden çok, öykü yaratan bir sanatçı olarak görmesi grafik roman patlaması açısından belki en önemli unsurdur.
Yazarların gelişimine katkı sağlayan bir başka unsur, çizgi romanın bugünkü kültürel önemidir. İspanya’dan bana yakın olduğundan ötürü birkaç örnek vereceğim. Kültürel açıdan önemli bir etki yaratan ilk etkinlik, şüphesiz, 1984 yılında Barselona’da yapılan Hergé’i anma sergisidir. Birtakım önemli entelektüeller sergiye karşı bildiri yazmışlardır; ancak, bu durum, sergiye karşı olanlar kadar taraf olanların da fikirlerinin ortaya çıktığı “aydın” bir tartışma yaratmıştır. Seksenli yıllara denk düşen, yani yetişkinlere yönelik çizgi roman patlaması yaşanan dönemde, neredeyse tüm önemli illerin merkezlerinde çizgi roman fuarı düzenlenmeye ve çizgi roman üzerine dergiler çıkarılmaya başlanır. Dergiler; önce fanzin, daha sonra ise, ilkin eleştirel ve ardından kuramsal bir yol izlenen, özgün dergi şeklinde çıkar. Benzer şekilde, özerk bölgeler, çizgi roman aracılığıyla kendi tarihini ve kültürünü yaymak için kendi projelerini geliştirmeye başlarlar. Diğer bir deyişle, belediyeler ve özerk bölgeler aracılığıyla çizgi roman dünyasına önemli bir kurumsal katkı sağlanır. 2007 yılında Kültür Bakanlığı’nın Ulusal Çizgi Roman Ödülü’nü vermeye başlaması, bu alanda ulusal ölçekte zirve olmuştur. Yine ufak bir tartışmaya sebebiyet vermiş olsa da bu kez sadece bir karşıt görüş bulunmaktaydı.
Özel olarak grafik roman üzerine iş yapan ve sadık bir okuyucu kitlesine sahip yayın evleri ortaya çıkmaya başlar. Daha önce de dediğimiz gibi, İspanya, Fransa’dan ve Belçika’dan çok daha altındadır ve birçok İspanyol yazar eserlerini önce çizgi roman yayın endüstrisinin çok daha gelişmiş ve yeniliklere açık olduğu Fransa’da basmak zorunda hisseder. Türkiye’de tanınmış bir yazardan örnek vermek adına Paco Roca’nın da aynısını yaşadığını söyleyebiliriz. Ancak, daha sonra, bu yazarlar eserlerini İspanya’da da basarlar ve yayınevleri, yeni yazarlara kapılarını açma yürekliliğini gösterir. Ayrıca, kitaplar artık gazete bayilerinde ya da özel kitapçılarda —her geçen gün sayısı artsa bile— yapılan satışa bağımlı değildir; çocuk ya da genç edebiyatı bölümü altında değil, ayrı bir bölüm olarak “genel” kitapçılara da girerler. Aynı şekilde, birçok edebi yayınevi, yeni akıma ayak uydurmak amacıyla grafik roman bölümleri oluşturmaktadır.
Çizgi romanlar, akademik dünyanın da ilgisini çekmeye başlamıştır. Bu konu üzerine akademik makaleler yayımlanmaya ve doktora tezleri yazılmaya başlanmıştır. Çizgi roman üzerine araştırma yapılan alanlar arasında güzel sanatlar ve tasarım, iletişim ve eğitim bilimleri ―bu alan daha çok, çizgi romanın başka bir içerik öğretirken sınıf ortamında kullanımıyla ilgilenir― yer almaktadır; ancak, bu yüzyılda, yine anlatıbilimin zirve yapmasının etkisiyle, filoloji alanında ve çeviri alanında önemli çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Valensiya Üniversitesi’nde, Çizgi Roman Çalışmaları Bölümü adıyla, ilk kez bu alanla ilgili bir bölüm kurulmuştur ve 2013 yılı itibarıyla Alcalá Üniversitesi bünyesinde basılan CuCo Cuadernos de Cómic adlı dergi gibi bu alan üzerine çıkarılan hakemli, indeksli, vs. bilimsel dergiler bulunmaktadır.
Çizgi romanın «saygın» bulunması; «normal» kitapçılarda, «ciddi» okur kitlesine satılması; çizgi roman üzerine fuarlar, sergiler düzenlenmesi; özel yayınevlerinin ve kurumsal yayınlarının olması; yüksek lisans ve doktora tezlerinin yazılması; indekste taranan dergilerde bilimsel makalelerin basılması şeklinde kendini gösteren bu yeni bakış, kısmen, popüler kültürün «kültür» dediğimiz şeyin bir parçası olarak görülmesinden kaynaklanmaktadır. Mutfak ve televizyon kültürse, çizgi roman neden olmasın? Ancak, bazı çizgi roman yaratıcıları sayesinde çizgi roman kalitesinde görülen genel artış da bu değişen bakışın sebepleri arasındadır. Çizgi roman yaratıcıları, İspanya’da yetmişli yılların başında olduğu gibi kendilerini sadece üretim zincirinde çalışan bir çizim işçisi gibi değil, birer sanatçı olarak görmektedir. Kesinlikle bu da bir ilerlemedir.
Yayın Endüstrisinde Çizgi Roman
Çizgi romanın, yayın endüstrisinin bir parçası olarak da ele alınması gerekmektedir. Altmışlı ve yetmişli yıllarda çizgi roman basan yayınevleri önemli ölçüde nüfuz sahibi olmuşlardır. Seksenli yıllarda, yetişkinlere yönelik çizgi roman patlamasıyla yeni yayınevleri ve bir sürü yeni dergi ortaya çıkmıştır. Doksanlı yıllarda hepsi batmıştır çünkü yine Fransa ve Belçika gibi ülkelerin aksine, Amerikalı süper kahramanlarının, Japon mangasının ve video oyunlarının yarattığı krize karşılık verebilecek yerel bir endüstri geliştirilememiştir. İspanya’da meydana gelen budur; Türkiye’de ise çizgi romana özgü bir yayın «endüstri»si vücut bulamamıştır kanımca.
Günümüzde, Yayınevi Federasyonu ve Tebeosfera Kültür Derneği’nin verilerine göre, İspanya’da çizgi roman okuru, toplam okur sayısının %10’undan biraz fazladır. Bu, onların sadece çizgi roman okuduğunu göstermez elbette; ancak, sayılarının iki, üç milyon arasında olduğuna dair bir fikir verir. Genel olarak çizgi romanların dağılımı dört-üç-iki-bir skalasına göre değerlendirilir. Bunlardan dört Amerika’ya (özellikle süper kahramanlar), üç Avrupa’ya (İspanya dahil), iki Asya’ya (özellikle Japonya’ya) ve bir de Latin Amerika’ya aittir. Ancak, bu dağılım, özellikle genç okuyucular arasında manganın önemini hafife almaktadır. «Avrupa» kategorisi de tartışmaya açıktır çünkü Birleşik Krallık da bu kategoriye dahildir. Oysa Birleşik Krallığın, birçok durumda Birleşik Devletlerle aynı kategoride olması gerekmektedir. Ayrıca, İspanyol çizgi romanlarının kendi ülkesinde iyi bir pazarı olduğu açıktır; toplam pazar payının %20’sinden biraz daha azına denk gelerek Japon mangasının biraz altında kalır.
Yayınevleri, konu çeşitliliği ve biçimler açısından giderek daha fazlasını isteyen bir okuyucu kitlesinin taleplerini karşılayabilmektedirler. Bu durum, daha önce bahsettiğimiz gibi özellikle grafik roman formatı sayesinde, çizgi roman kitaplarının yayımlanmasında bir artış sağlamıştır. Tebeosfera’nın verilerine göre 2019 yılında İspanya’da ticari olarak ―yani kurumsal ya da reklam amaçlı, vb. olmayan― toplam 3771 çizgi roman basılmıştır. Bunlardan 810’u ―muhtemelen çoğu Amerikan comic-books―kitapçık ya da dergi şeklinde; 2961’i kitap şeklinde basılmıştır. Kitapların neredeyse yarısı ciltlidir; yani, Fransız-Belçika tipi albüm ve «grafik roman» dan oluşur.
Çizgi romanın altın çağı olan ellili yıllarda ya da gümüş çağı olan seksenli yıllarda olamasak da, grafik romanın ortaya çıkması ve okuyucuların yeni tüketim alışkanlıkları geliştirmesi, çizgi roman basımlarında kesinlikle yeni bir paradigma yaratmıştır; artık daha özenli, daha «sanatsal» başlıklar, özel baskı kitaplardakine yakın bir sunum söz konusudur. Her hafta dergi alıp çöpe attığımız ya da bir sahafta takas yaptığımız o günler giderek geride kalmaktadır.
Çok Temel ve Düzensiz Bir Kaynakça
Çizgi romancılar tarafından yazılmış iki temel kitap:
Eisner, W. (1985). Comics & Sequential Art. Tamarac, FL: Poorhouse Press (21th printing, 2001).
McCloud, S. (1993). Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial (Kitchen Sink). (Türkçesi de var: Çizgi Romanı Anlamak. İstanbul: Sırtlan Kitap, 2018)
Resimler vs. ile ilgili basit kavramlar için:
Groupe µ. (1992). Traité du signe visuel, pour une rhétorique de l’image. Paris: Seuil.
Çizgi roman dili ile ilgili:
Eco, U. (1964). Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa. Milano: Bompiani (Maalesef İngilizceden yapılan Türkçe çevirisi ―Ertelenmiş Kıyamet― Milton Caniff’in Steve Canyon’u üzerine yaptığı göstergebilimsel incemelesini içermiyor)
Groensteen, T. (1999). Système de la bande dessinée. Paris: Presses universitaires de France (İngilizce çevirisi var: The System of Comics. (B. Beaty, & N. Nguyen, Çev.) Jackson: University Press of Mississippi, 2007).
Barbieri, D. (1991). I linguaggi del fumetto. Milano: Bompiani
Cohn, N. (2013). The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London & New York: Bloomsbury.
Türkçe, olmazsa olmaz
Cantek, L. (2019). Türkiye’de Çizgi Roman. İstanbul: İletişim (Genişletilmiş 5. baskı)
Cantek, L. (der.) (2016). Çizgili Hayat Kılavuzu. İstanbul: İletişim (3. baskı)
Carpintero, R. (2021). Çizgi Roman ve Anlatıbilim. (çev. Zinnur Yavuz ve Figen Karaçay) : Hiperyayın (Hem de Türkçe kaynaklara naçizane katkım, olmazsa da olur)
İspanyolca biliyorsanız:
Gubern, R. (1972). El lenguaje de los comics. Barcelona : Ediciones Península (Ediciones de Bolsillo). (Gubern, İspanya’da bu işlerin tartışılmaz önderidir)
García, S. (2010). La novela gráfica. Bilbao: Astiberri. (Santiago García tanınmış bir çizgi roman yazarıdır. Bu kitapta çizgi romanın evrimini çağdaş grafik roman bakımından inceliyor)
Ve iki tane doktora tezi. Bence yapısal açıdan şimdiye kadar yapılan en iyi ve en kapsamlı çalışmalardır:
Bartual Moreno, R. (2010). Poética de la narración pictográfica: de la tira narrativa al cómic (Tesis doctoral). Madrid: Universidad Autónoma de Madrid.
Gómez Salamanca, D. (2013). Tebeo, cómic y novela gráfica: La influencia de la novela gráfica en la industria del cómic en España (Tesis doctoral) . Barcelona: Universitat Ramon Llull.
Çeviri: Seniz Coşkun Adıgüzel
- İspanyolca bilenlere Roberto Bartual-Moreno’nun Poética de la narración pictográfica: De la tira narrativa al cómic (Universidad Autónoma de Madrid, Facultad de Filosofía y Letras, 2010) başlıklı doktora tezini ve Santiago García’nın La novela gráfica adlı kitabını öneririm. ↑
