Bernd Dolle-Weinkauff
Neredeyse hiçbir popüler edebiyat türü, son otuz yılda çizgi roman kadar derin bir değişim geçirmemiştir. Bu değişim taleplerin biçiminin ve yöneliminin kökten ve sürekli değişimini değil, çizgi romanların hedef kitlesi ve izleyicileri tarafından ciddi değişikliklere yol açan bir değişimi kapsar. Bunun etkisiyle birlikte çocuk ve gençlik edebiyatında özel bir bakış açısı kazanılır. Yeni elektronik ve dijital medyanın yayılmasına ve etkisine karşın -böylece Yakınsama Teorisi’ne dayalı yaklaşımların varsayımlarını doğrulayarak (karş. Jenkins, 2006)- çizgi romanların yazılı basımı değişen taleplerle birlikte okul öncesinden başlayarak orta, geç çocukluktan ergenliğe ve yetişkinliğe kadar eşlik eder. Bu bağlamda uzun süredir kabul görmeyen bu edebiyat türünün değerlendirilmesinde sosyo-kültürel uzlaşının ortaya çıkması bir yeniliktir: Bugünün çocukları artık çizgi roman okumanın yaptırımlarını hesaba katmak zorunda değildir, çünkü onlar ebeveynleri, büyükanne ve büyükbabalarıyla birlikte çizgi romanlarla sosyalleşen ve onlara değer vermeye başlayan bir topluluğu oluştururlar. Tür gelişiminin yeni çeşitleri düşünüldüğünde “çizgi roman” (geleneksel Kuzey Amerika ve Batı Avrupa çizgi romanları anlamında), “manga” (Japon çizgi romanlarının çevirileri ve bunlara dayalı yeni oluşumlar) ve “grafik roman” (tam anlamıyla iddialı resimli hikâyeler) sınıflandırmalarına dayanan içeriksel farklılaşmalar ortaya çıkar. Bu sınıflandırmanın nihai olarak farklı estetik tercihleri bulunan ve taleplere karşı farklı tutumlar sergileyen farklı alıcı kültürlerin ve topluluğun özelliğini taşımadığı hızlı bir şekilde anlaşılır. Bu bağlamda diğer edebiyat ve medya türlerinin sürekli olarak çizgi romanlar için önemli itici güç oluşturması ve tam tersi yönünde bir etkileşime girmesi, çok şaşırtıcı olmasa da önemli bir noktayı temsil eder.
Çizgi romanlar ve bir alımlayıcısı olarak “çocuk”
Çizgi romanların ortaya çıkışından itibaren çocuk edebiyatı olarak görülmesi gerektiğine dair yaygın görüşün aksine; ABD’de doğuşunun ilk aşamasında çizgi romanlar, yetişkin izleyici kitlesine, günlük ve haftalık basın alıcılarına ve okuyucularına hitap etmekteydi. Yeni gelişen bakış açılarına göre, günümüzde çizgi romanların “nihayet olgunlaştığı” (Ditschke 2009: 265) ya da mecazi anlamda ifade etmek gerekirse “bebeklik dönemini çoktan aşmış” (Körber 2014: 36) olduğu belirtiliyorsa, bu değerlendirmelerin yalnızca mütevazi başlangıçlardan edebi öneme doğru bir gelişim yolu anlamına gelmediği söylenebilir. Bundan ziyade görüş, aşağıdan yukarıya doğru gelişimin kaçınılmaz olarak çocuklardan yetişkinlere giden bir alıcı değişikliği ile bağlantılı olduğu yönündedir. Aslında çizgi romanların ilk zamanlarında çocuk edebiyatının gelişme sürecinde olmasının önemli bir rol oynadığı inkâr edilemez. Çok iyi bilindiği gibi Wilhelm Busch’un resimli kitabı Max ve Moritz (1865), Rudolph Dirks’in ilk çizgi roman serilerinden biri olan Kaptan ve Çocukları (1897) için etkili bir ilham kaynağıdır. Fakat bu, çocuk edebiyatı türünün güncellenmesi anlamına gelmez. Gerçi erken dönem çizgi romanlarının büyük bir kısmında, örneğin Richard F. Outcault’un Sarı Çocuk (1895) ve Buster Brown (1902) çizgi romanlarından, Winsor McCay’in Little Sammy Sneeze [Küçük Sammy hapşırıyor] (1904) ve James Swinnerton’ın Little Jimmy [Küçük Jimmy] (1905) çizgi romanlarına kadar, ana kahramanlar çocuk karakterlerden oluşur. Bununla birlikte söz konusu erken dönem çizgi roman çeşitleri için çocuk şeridi terimi, şeritleri ayırt edici malzeme ve tematik unsurlara göre bir tür ayırt etmek amacıyla kullanılan bir geleneği takip eder. Bu nedenle çocuk şeridi (aile şeridi, hayvan şeridi, kız şeridi vb.’nin aksine), hedeflenen okuyucu kitlesi olarak çocukları veya gençleri değil, başlangıçta ana karakterlerin çocuk olduğu hikâyeleri hedef alır.
Aynı zamanda ilk çizgi romanın, okuyucu kitlesinden biri olan çocukların özellikle ilgilendiği basın yelpazesinin bölümlerine ait olduğu varsayılabilir. Ayrıca Otto Messmer’in Kedi Felix (1923) ve Elzie C. Segar’ın Temel Reis karakterine sahip Yüksük Tiyatrosu (1919) gibi bazı erken dönem basın çizgi romanlarının, er ya da geç çocuklar ve gençler için çizgi roman koleksiyonuna girdiği görülür. Bununla birlikte Winsor McCay’in Little Nemo in Slumberland [Küçük Nemo Uyku Diyarında] (1905), Lyonel Feininger’in The Kinder Kids [Çocukların Çocukları] (1906) ve George Herriman’ın Krazy Kat [Çılgın Kedi] (1913) eseri gibi bugüne kadar çok değerli olan eserler de dâhil olmak üzere, birçoğunun metinde çocuk ve hayvan figürlerine yer vermesine rağmen çocuk medyasıyla bir ilgileri bulunmamaktaydı.
Anlaşılacağı gibi çocuk edebiyatı çizgi romanlarının ortaya çıkışı sadece hedef kitleye özgü anlatıların değil, aynı zamanda hedef kitleye özel medyanın da gelişmesini gerektirmiştir. Çizgi roman anlatı biçiminin medya pazarında genişlemesi, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da 1930’larda özel çocuk ve gençlik dergilerinin piyasaya sürülmesiyle birlikte gerçekleşir. Bu, daha önce türü tanımlayan biçim olarak tuhaf bir groteskin küçük biçimin, tıkaç çizgi film şeridinin ve epizodik anlatının terk edilmesiyle el ele gider. 1920’lerin sonunda dedektif, bilimkurgu, vahşi batı hikâyeleri, ayrıca tarihi veya egzotik macera edebiyatı zaten seri hikâyeler olarak basın şeritlerinde yer alır. Bunlar tıpkı Edgar R. Burroughs’un Maymunların Tarzan’ı (1912) gibi genellikle ucuz edebiyattan, bir başka anlatımla romanların kitle iletişim aracından gelir. Çizgi roman olarak adlandırılan Kiosk Dergisinin Kuzey Amerika dergi pazarında tanıtılmasıyla birlikte tamamen yeni nesil okuyuculara hitap edilir ve aynı zamanda daha kapsamlı, tamamlanmış çizgi roman hikâyelerinin yayınlanmasına olanak sağlayan bir yazılı basım ortamı yaratılır. Ayrıca ABD’deki süper kahraman hikâyeleri ile genç kitleye özel macera içerikli yeni materyaller sunulur; her şey ilk olarak 1938’de Action Comics Dergisinde yayınlanan ve çok sayıda ardılı olan Superman ile başlar. Devamında Walt Disney’in Comics & Stories [Walt Disney’in Çizgi Romanları ve Hikâyeleri] (1940’tan itibaren) ve diğerleri gibi kitapçık dizileri olarak çocuklar için oldukça başarılı komik çizgi romanlar da dâhil olur.
ABD çizgi romanları sonsuz dizi ilkesine dayanan tamamlanmış hikâyeleri olan süreli yayınlar iken (karş. Dolle-Weinkauff, 2014: 157 vd.), aynı zaman diliminde Belçika, Fransa ve İtalya’da daha çok dergi benzeri seri hikâyeler içeren diziler mevcuttur. Bunlar da genç okuyuculara günlük ve haftalık basın medyasından çok daha hedefli bir şekilde hitap edilmesini sağlar. Gazetelerde çocuk ekleri olarak başlayan Lotario Vecchi’nin Jumbo (1932) ve daha sonra Spirou (1938) veya Tintin (1946) gibi yüksek baskı sayılı çizgi roman dergileri, genellikle belirli sayıdan sonra bir maceranın sonuna ulaşan ve her biri birkaç sayfa ile sınırlı farklı hikâyelerle sahneye çıkar. Yayıncıların bir dizi toplanmış bölümlerini sözde albüm olarak yayımlamaya başladıkları süreçte kitaplaştırma, çizgi roman için 1930’ların başlarında Fransa’da; Almanya’da ise Belçikalı Hergé’nin (Georges Remi) 1952’den beri Tenten ve Struppi başlığı altında popüler olan Tenten öyküleri aracılığıyla uygun bir yayın aracı olarak görülmeye başlanır. Çizgi roman tarihinin bu ikinci evresinde çizgi romanın yetişkin okuyucular tarafından kabulünün önemi azalmaz. Bununla birlikte hızla büyüyen çizgi roman yelpazesiyle karşılaştırıldığında, çizgi roman fikri öncelikle çocuklara yönelik bir tür olarak arka planda kalmaya başlar.
Almanya’da ise çizgi roman türünde İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna doğru kayda değer bir yaygınlaşma gerçekleşir. Farklı bir anlatımla, savaşın başlangıcından 1960’lara kadar çocuklar ve gençler için katı bir edebi metin türü olarak var olur. 1940’ların sonlarında Amerikan çizgi romanlarının ve Disney çizgi filmlerinin etkisi altında ortaya çıkan Japonya’daki manganın şu anki haliyle benzerlik gösterir. 19. yüzyıl resimli öykü geleneğinin ve uzmanlarının verdiği daimi değer ve önemli pedagojik çekinceler; Almanya, Avusturya ve İsviçre’de çizgi romanların hedef olduğu sözde “kirlilik ve değersiz şeylere karşı mücadele”ye yol açar. Bununla birlikte özellikle Almanca konuşulan ülkelerde öne çıkan çizgi roman okumasını kısıtlamak için pedagojik çekinceler ve bunun sonucunda oluşan genç kitleyi koruma önlemleri uluslararası bir olgudur, aslında ortaya çıktıkları Anglofon ülkelerde tıpkı Frankofon bölgelerde ve ayrıca Japonya’da olduğu kadar yaygındır. Bu koşullar altında dergileri okumak ve toplamak, tüm nesillerin içinde yer aldığı savaş sonrası dönemin yıkıcı çocuk kültürünün önemsiz olmayan bir olgusunu temsil eder.
1960’ların ortalarından itibaren çizgi romanların çocuklara ve gençlere tek taraflı özgüleştirilmesinden kopuşu başlatan yeni bir paradigma değişimi ortaya çıkmıştır. Bu durum bir yandan Morris (Maurice de Bevere) tarafından kaleme alınan Lucky Luke (Fransızca 1947) ve Albert Uderzo ile Rene Goscinny’nin Rene Goscinny ve Asterix (Fransızca 1959) gibi dizilerle yeni bir komik-parodistik çizgi roman türünün ortaya çıkmasından kaynaklanır. Çocuk ve gençlik edebiyatı ürünleri olarak tasarlanmalarına rağmen, grafiklerin kusursuzluğu ve çift anlamlı mizahları nedeniyle geniş bir edebi etki elde ederler (karş. Schikowski, 2012: 60 vd.). Böylece Charles M. Schulz’un Peanuts, Dik Browne’nın Hägar veya Jim Davis Garfield gibi en popüler Kuzey Amerika çizgi romanlarından bazılarını da içeren, günümüzde de geniş bir yaş aralığına hitap eden bir edebiyat olarak çeşitli çizgi romanlar için zemin hazırlarlar. Öte yandan Kuzey Amerika yeraltı çizgi romanı, İtalyanca ve Fransızca konuşan yazarların erken dönem çizgi romanları ve kendini gekiga (dt.: dramatik görüntüler) olarak tanımlayan Japon manga akımıyla birlikte yeni çizgi roman oyun türleri ortaya çıkar. Manga akımı kendini açıkça ve neredeyse kışkırtıcı bir şekilde çocuk edebiyatı olarak çizgi romanlardan ayırmaya çalışır, yalnızca yetişkin okuyuculara hitap eder. En geç 1990’lardan bu yana çizgi romanın bir tür olarak yayılması, çocukların muhatap olarak hala önemli bir rol oynadığı fakat hiçbir şekilde baskın olmadıkları farklı bir dizi olarak kendini gösterir.
Görsel 1: Çizgi roman eki içeren çağdaş çizgi romanlar ve çizgi romanlı dergiler. (Kolaj: Dolle-Weinkauff)
Güncel Çocuk Kültüründe Çizgi ve Grafik Romanlar
Horst Heidtmann tarafından 1990’ların başında saptanan başlık ve baskı rakamları ile önde gelen dergi Miki Fare hala milyonları görürken (Heidtmann, 1992: 19); ele alınan güncel baskı rakamları karşılaştırıldığında çizgi roman mecrasının bir dağıtım noktası olarak büfenin ve bunun sonucunda koleksiyonculuğun öneminin azaldığı görülür. Haftalık Miki Fare Dergisi için 159.600, aylık Walt Disney’in Komik El Kitabı için 329.780 ve aylık Yıldız Savaşları Asiler için 138.533, Simpsons Çizgi Romanları için 28.352, Lissy için 67.133 ve Wendy için 71.017, hala Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde yaratılan komik dizi Die Abrafaxe ile Mozaik için 99.729, en popüler süper kahraman kitapçığı Spider-Man için 49.084 ve altı haftalık Bibi Blocksberg ve Bibi und Tina için 100.000 veya 108.125 baskı ile hala dikkat çekici baskılar yapmaktadır.[1] Buna, bahsi geçen çocukların medyalarını ödünç verme ve takas yoluyla ilk alıcılar dizgesinin çok ötesine geçen bir kitleye ulaşabilme olanağına sahip olduğu bilgisi de eklenir. Egmont Verlag’ın çocuk tüketici analizinin bulgularına göre Miki Fare haftalık sayı ile yaklaşık 630.000 okuyucuya ulaşır (Ihme, 2010: 4). Ayrıca kitap ticaretinde en çok satan çizgi romanlara bakıldığında, teklifin genişliğinin ve çeşitliliğinin yetişkinler için çok sayıda başlık tarafından belirlendiğini ancak en yüksek satış rakamlarına çocuk çizgi romanlarında ulaşıldığı görülür (bkz. Hamann/Hofmann, 2015: 107). Tüm bu gelişmelerle birlikte çizgi romanların çağdaş çocukların medyadaki sosyalleşmesinde önemli bir rol oynadığı sonucuna varılır.
Bu bağlamda magazin medyasının sunum ve karakterindeki değişimler ile farklı basılı medyadaki kitap ve dergilerin etkin değişimleri de gözden kaçırılmamalıdır. Hâlihazırda başarılı olan dergi dizilerinin çok azı “reklamı etkili kılan özel sunuş” olarak adlandırılan bir oyuncak ilavesi olmadan yayınlanır. 1970’lerde Yps Dergisi tarafından tanıtılan bu ekleme artık çoğu çizgi roman dergisi için zorunlu hale gelir ve çizgi romanı alımlamanın oyunsal yönlerini özel bir şekilde vurgular. Salt çizgi roman okumak yerine eğlenceli ve etkileşimli öğelere giden yol, artık sadece çizgi roman hikâyeleri sunmayan dergi serisinin dergi karakterinin genişlemesinde de görülebilir, hatta bazılarında bunlar arka planda kendini gösterir. Bu nedenle bu ürün grubunun güncel piyasa analizlerinde artık çizgi roman dergileri olarak değil “çizgi roman içerikli çocuk ve gençlik dergileri” olarak listelenmesi şaşırtıcı değildir (Hamann/Hofmann, 2015: 105).
Öte yandan, çocuklara yönelik Avrupa ve Kuzey Amerika kökenli çizgi romanlar arasında daha uzun ömürlü okuma materyalleri ve kitap yayınlarının önemi gözle görülür şekilde artmıştır. Bu durum, Walt Disney’in 1967’den beri uzun bir süre aylık olarak yayınlanan ve nispeten yüksek baskı sayısına sahip olan klasik ve en çok satan çocuk çizgi romanı Komik El Kitabı tarafından açıkça ortaya koyulur. Ciltsiz kitaplar gazete bayilerinde satılan dergilerin aksine daha uzun süre satılacak kitaplar listesinde bulunur ve iade edilmez. Buna ek olarak diğer Donald Duck hikâyelerinin albüm baskılarının yanı sıra çoğunlukla kitapçılar aracılığıyla dağıtılan Asterix ve Herge’nin Tinti’i, eski nesillerle paylaşılsa bile çocuk çizgi roman koleksiyonunda hala iyi okunan klasikler olarak yer alır.
Sözde yeni bir akım olan ve bazıları tarafından salt yetişkin edebiyatı olarak görülen “grafik romanlar”, ilgili çocuk edebiyatı topluluğunda uzun süredir kalıcı bir yere sahipti. Konu yakından incelendiğinde bunun nedeni, küçük çocuklar için resimli kitapların sadece çizgi romanlardan uzun süredir etkilenmesine değil, aynı zamanda daha sonra ortaya çıkan ve çizgi romanlara atıfta bulunan “grafik roman” teriminin deneysel ve yenilikçi grafik hikâye anlatımı öğelerine de sahip olmasına dayanır. Maurice Sendak, Alfred von Meysenbug, Wilhelm Schlote, Jörg Müller ve diğerleri gibi kadın yazarlar ve daha yakın zamanda David Wiesner, Nadia Budde, Henning Wagenbreth ve Shaun Tan bu eğilimi temsil eden isimler arasındadır. Her şeyden önce çocuk edebiyatında son on yılda gözlemlenen çizgi romanın yer alma sürecine, şu anda çocuk edebiyatı alanındaki çizgi romanların çoğunluğunu oluşturan çocuk edebiyatı klasiklerinin çok sayıda uyarlaması eşlik eder (bkz. Dolle-Weinkauff, 2011: 326 vd.; Giesa, 2012). Bununla birlikte giderek daha fazla bağımsız üretimler piyasaya çıkar. Böylece sunulan metinleri tamamen yeni geliştirilmiş tekliflere uyarlamanın başarılı modelinden bir çözüm arama ihtiyacı doğar (bkz. Wiesner, 2014). Ancak bunlar, örneğin Berliner Reprodukt Yayınevi gibi daha küçük, kararlı yayıncıların tek tek başlıkları veya program serileriyle sınırlı değildir. Bu durum, en azından Jeff Kinney’nin 10 ciltlik Saftirik Greg’in Günlüğü (2008-2015) serisi gibi çizgi romanlardan farklı yazılı metin ve görüntülerin alışılmamış konfigürasyonlarında kendi anlatılarını yaratan bu tür metinlerin dikkat çekici halk başarısı tarafından açıkça ortaya koyulur. Resimli hikâyelerin aksine, rastgele serpiştirilmiş sayısız illüstrasyona metnin akışı için vazgeçilmez bir anlatı işlevi verilir, bu da okuyucuya açıkça özel bir şekilde hitap eden sözlü ve resimsel unsurların orijinal, melez bir birleşimini yaratır: Kinney’in kitapları daima kurgusal açıdan en çok satanlar listelerinde yer alır ve şu anda piyasada düzinelerce öykünmeleri bulunmaktadır.
Buradan da anlaşılacağı üzere çizgi roman çocuk edebiyatı alanında da önemli bir yere sahiptir. Baskı sayıları geleneksel dergi kültürünün zamanına ulaşmasa da yayılım ve çeşitlilikte genel bir kazanım göz ardı edilemez. Pedagogların bunu giderek daha fazla hesaba katması ve öğretimle ilişkisinin vurgulanması (karş. Wrobel, 2015), bu tür edebiyatın etki alanlarının genişlemesinde bir başka yapı taşını temsil eder ve hafife alınmamalıdır. Sadece standartlaştırılmış karakterlere sahip uzun ömürlü diziler değil, özellikle çizgi romanların kalıcı alım ve etki sağlamaya uygun olduğu gerçeği, en azından bireysel çalışmalarda belirtilmektedir. Örneğin Jeanette Hoffman (2014) tarafından incelenen okuma günlüklerinde daha yeni iki metnin alımının izleri de bulunur; burada Émile Bravo ve Jean Regnaud’un Meine Mutter ist in Amerika und hat Buffalo Bill getroffen [Annem Amerika’da ve Buffalo Bill’e rastladı] (2009) ve Simon Schwartz’ın drüben [orada] (2009) çalışmalarına rastlarız.
Görsel 2: Manga: En geç milenyumun başlangıcından bu yana Japonya’dan çok satanlar çizgi roman geliyor.
(Kolaj: Dolle-Weinkauff)
Japonya’dan Çizgi Roman: MANGA
Yalnızca Almanca konuşulan ülkelerle sınırlı kalmayan ve tüm çizgi roman piyasasının büyük bir bölümünü kapsayan güncel çizgi roman türünden henüz söz etmedik. Manga türünün özellikleri, ki bu özellikler manganın neden bu kadar sevildiğine de işaret eder, bir dizi ayırt edici özellikle ortaya çıkar. Bu özellikler arasında ters okuma yönü ve okuyucularla ilgili olarak cinsiyete özgü hitap şekli ön plandadır. Erkekler için shonen manga, kız çocuklar için shojo manga çeşitleri sunulur. Bu medyanın sınıflandırılması ve olası etkisinin sonuçları, öncelikle çocukların kültürel bağlamları açısından bir perspektife oturtulmalı ve açıklığa kavuşturulmalıdır. Özellikle bu noktada manga çeşitlerinin büyük bir kısmının asıl olarak çocuk medyası kapsamında olmadığı, ergenlere ve genç yetişkinlere yönelik olduğu dikkate alınmalıdır (bkz. Schikowski, 2010:29f). Japonya’da kodomo olarak bilinen ve özellikle küçük çocuklara yönelik olan manga türü, Almanca konuşulan bölgelerde henüz çok yaygın değildir. Fransa’da, Almanya’da, İtalya’da ve İsviçre’de hayranlar arasında gerçekleştirilen anketler sonucunda %40’lık bir kesimin manga ile ilk kez 10 ila 14 yaşları arasında temasa geçtikleri, 10 yaşın altındaki yaş grubunda bu oranın %10 olarak karşımıza çıktığı gözlemlenir (bkz. Bouissou, 2010:257). Ayrıca manga gençlik kültürüne birincil olarak dahil olur. Bu, mevcut evrensel gençlik kültürlerine bir iletişim ve katılım aracı olarak Japanimation [Japon animesi] ve J-Pop ile birlikte gelişen manga sahnesinin özel uygulamaları tarafından da açıkça ortaya koyulur (bkz. Kahl, 2012:2). Yine de gençlerin iyi bildikleri dünyaya gönderme yapan yabancılık unsuru, hayranlık ve özel bir çekicilik barındırır. Manga tarzındaki kıyafetlerde bireysel ruh hali, yaşam koşulları ve istekler yeniden tanınır ve ifade edilir. Birçok hayran kitlesinin etkinliğinde, manga ve özgü karakterler ön plandadır (bkz. Bouissou vd., 2010:259). Bunlar internet bloglarında, taravirilerin (hayranlar tarafından hayranlar için Japoncadan İngilizceye çeviriler) üretilmesinde ve alımlamasında, hayranların bir arada olduğu toplantılarda ve cosplay olarak bilinen kostüm ve rol oynama etkinliklerinde karşımıza çıkar. Çocuk hayranların yalnızca ikincil bir rol oynadığı bu etkinliklerde, eşi benzeri görülmeyen amatör çizimler ortaya çıkar ve böylece gelecek vaat eden bir genç sanatçı grubu oluşur.
Öte yandan çocuk okurlar için yayımlanan eserlerin sayısı nispeten azdır. Yine de Sailor Moon [Ay Savaşçıcı], Dragon Ball, One Piece, Inu Yasha ve Meitantei Conan gibi milyonlarca çok satan kitaplar bu kategoride karşımıza çıkar. Burada tekrar gördüğümüz durum, çocuk medyası olarak çizgi romanların yayım sayısı göz önüne alındığında gençlere ve yetişkinlere yönelik çeşitlere kıyasla daha az rol oynadığı ancak etki güçlerini özellikle birkaç yayımın yüksek baskısıyla elde ettiği gerçeğidir.
Manganın çocuk kültürüne asıl girişi ve kalıcı olarak yerleşmesi, çocuk izleyicilerinin daha önce diğer medyalarda manga içerikleriyle karşılaştığı bir medya ağına dahil olmasıyla gerçekleşir. Bu bağlamda “Bugünkü çocuklar genellikle ilk mangalarını okumadan […] anime, video veya bilgisayar oyunlarına aşinalardır” (Berndt, 2008:302). Japon medya birliklerinin üretim zincirindeki manga, genellikle sonraki yapımlar için senaryolar sağlayan birincil araç konumundayken, çocuk izleyiciler çoğunlukla – bazen okul öncesi çağda başlayarak – ilk olarak animasyon filmlerinin manga uyarlamalarıyla (Japonca: anime), daha sonra oyuncak ve ticari ürünlerle temas halinde olurlar. Video oyunlarına ve diğer popüler oyun ortamlarına geçişler de söz konusudur: Pokemon (Japonya’da 1996’dan beri) ve Legend of Zelda (Almanya’da 2009’dan beri) ile özgün oyun senaryoları en popüler çizgi roman dizi kategorisine girer, ki bu diziler, Yu-Gi-Oh! (Almanya’da 2003’ten beri) ve Beyblade (Almanya’da 2003’ten beri) manga dizilerinden, olağanüstü popüler oyun kartlarından, daha doğrusu savaş topaç oyunlarından geliştirilir. Başlatıcı etkiye sahip olan anime yenilmez bir tür olarak değerlendirilir: Daha önce söz edilen ankette çoğu Avrupa ülkesinin %90’ı manga içeriklerine ilk olarak televizyonlardaki Japon çizgi roman dizilerinde karşılaştığını ifade eder (Bouissou, vd., 2010:258). Bundan dolayı Pellitter, bilgisayar oyunları da dahil olmak üzere bir dizi medyayı içeren ve ilgili gençlik kültürleri için başlangıç noktasını temsil eden mangada (Pellitteri 2010: 75) “içsel bir çoklu ortam”dan söz ederken yanılmaz. Eğer – Marc Steinberg (2012) gibi – bu medya yakınsaması bütünlüğünü öncelikle bir manga medya ağı yerine bir “anime’nin medya karışımı” olarak görürseniz, genetik bağlantı arka planda kalsa da çocuk kültürü üzerinde etkisi olan animasyon filmlerinin etki güçleri vurgulanır.
Anlatıdan KYARA’ya
Japon çizgi roman kahramanlarının; medya birliklerinin sunduğu içeriklerde, ticari satışlarda, hayran kitlesinin kültüründe yüksek oranda yer alması aslında alışılmadık bir durum değildir. Bunun en azından birkaç dizide kahramanların isimleri başlıkta çarpıcı bir şekilde yer almasından kaynaklı olduğu söylenebilir. Bununla birlikte, Heinz Hengst’in dikkatle raporladığı ve eleştirel olarak incelediği içeriklerin birçoğunda (bkz. Hengst 2014), medya ağlarının tutarlılığı için Japon çizgi roman ve çizgi filmlerindeki aktörlerin özel bir kalitesinin bulunduğu; anahtar bir kavram olan “‘karakterler.’in, ilgili medya ağında yer alan medya ve medya dışı unsurları dinamik bir birimde birleştirdiği” (Hengst 2014: 152f.) gözlemlenir. Böyle bir durumda okuyucuların mangayı geleneksel çizgi romanlara tercih etmelerinin ana nedenlerinden birinin muhtemelen bu olduğu düşünülür. Dolayısıyla 1990’lardan beri batılı çocuk ve gençlik kültüründe manga ağı çok hızlı bir şekilde yayılır.
Tam bu noktada, Japon manga eleştiri alanında yapılan tartışmaların bu karşılaştırmayı tetiklediğini ve böylece burada konu edilen “Yeni ve Diğerleri” olgularını açıklamakta fayda olduğunu düşünüyorum. Go Ito’nun Tezuka is dead [Tezuka öldü] başlıklı eleştiri yazısında, Japon hayran kitlesindeki değişimi ve manga figürüne özel değer atfedilmesinin gerekçelendirilmesini ele alır. Bu tuhaf başlığın arka planı, 1950’lerin başlarından beri önde gelen Mangaku Osama Tezuka tarafından geliştirilen ve yaygın olarak kullanılan hikaye mangası kavramını ima eden anlatı ve karakter arasındaki yakın bağlantının sorunsallaştırılmasına dayanır (karş. Köhn, 2005). Go Ito, şu anki hayran etkinlikleri ve karakterin özerk takdirine yönelik haksız bir değersizleştirici tutum göz önüne alındığında, hikayenin üstünlüğünün anakronik olduğundan şikayet eder:
“Hikayeden söz edildiğinde, genellikle hikayeyi veya anlatıyı karakterin üzerine yerleştiren bir değer yapısının parçası anılır. Hikayenin yargılanması, bu nedenle eserin kendisinin değerlendirilmesiyle doğrudan ilişkilidir. Öte yandan, karakterlerin getirdiği zevk olumsuz olarak değerlendirilerek önlenir. Manga hakkında konuşurken bu yaygın bir hiyerarşidir. Ancak burada hem hikayeyi hem de okuyucunun karakterlerden aldıkları ‘manga türüne özel zevk’i eşit olarak ele alacağım […] ve manga okurken yaşadığımız hazzın bileşenlerini ayırmayı hedefleyeceğim.” (Itô: 2011: 73).
Görsel 3: ‘kyara’ popüler manga serisinden hayranlık kitlesi sanat figürleri
Kaynak: http://pre14.deviantart.net
Bu bağlamda Ito kesin olarak tanımlanmış dizinin hikaye bağlamını sağlayan, değişmeyen özellikleri temsil eden, sabit olan figür (jap.: kyarakutâ) ile onun yaratıcı kavrayışında olan bir figür olarak kyara dediği şey arasında ayrım yapar. Bu noktada alıcı anlatımdan kopuktur, diğer bağlamlara ve medyaya kolayca aktarılabilir ve bu nedenle hayal gücüne çok daha fazla alan sunar. Kyara ile duygusal bir ilişki gelişir, bu sayede alıcı kağıt üzerindeki çizgilerin sadece bir şekillenim olarak yapay doğasının farkında olur. Manga hayranı, “onların varlıklarına ilgi duyar, bu varlıklara kişisel olarak hitap edebilir (özel isimlerle ve -chan gibi son eklerle) ve rastgele tanımlanabilen yansıtma malzemesi olarak sunulur” (Berndt 2006: 40). Ito, Almanca konuşulan ülkelerde de popüler hale gelen Hiromu Arakawa’nın Fullmetal alchimist [Çelik Simyacı] (Almanya’da 2006) serisi de dahil olmak üzere bazı yeni mangaları kuramsal açıklamalarını güçlendirmek için bir dayanak olarak sunsa da, karakter ve kyra arasındaki ayrımında ilk etapta farklı figür kavramların söz konusu olmadığı daha çok figürlere karşı farklı tutumlarla ilgili olduğu gözlemlenebilir (bkz. Pellitteri, 2010:78). Bazı karakterlerin hikaye bağlamından soyutlanmaya ve kyara olarak algılanmaya özellikle uygun olduğu doğrudur. Ayrıca Hello Kitty gibi manga, anime veya oyunlarda, baştan herhangi bir anlatı türüne dahil edilemeyen kyara örnekleri de mevcuttur. Ayrıca medya ağında tekrarlanan herhangi bir dizi karakterinin, bir kyara işlevi görebileceği göz ardı edilmemelidir. Birey bu fenomeni öznel olarak değerlendirse de her zaman yalnızca hevesle iletişim kuran bir hayran topluluğunun kolektif hayal gücü olarak düşünülebilir. Batılı ülkelere baktığımızda, kuşkusuz Japonya’da açıkça cinsiyete yönelik erkek otaku sahnesinde ortaya çıkan bu değerlendirmelerin daha fazla uzatmadan aktarılıp aktarılamayacağı ve bunların gençlik edebiyatının ötesinde çocuk kültürleriyle ne kadar ilgili olduğu da soru işaretidir. Bununla birlikte, kültür-endüstriyel stratejiler perspektifinden Hengst (2014) tarafından tanımlanan bazı eğilimlerle birleştikleri inkar edilemez – bu sav daha fazla araştırma için alanlar ve sorular oluşturabilir.
Kaynakça
Auer, Kristina (2015) “Stetig wächst der Leserkreis. Manga in Deutschland 2014”, Comic Report 2014. Der deutschsprachige Comic-Markt: Berichte und Analysen, yay. haz. Volker Hamann, Matthias Hofmann, Edition Alfons, Barmstedt, s. 105-108.
Berndt, Jaqueline (2006) “Subculture und Otaku. Manga und Anime in Japan als Nischenkulturen”, Symposium Subculture – Pop culture made in Japan, yay. haz. Japanisch-Deutsches Zentrum Berlin, 22 Kasım 2005, Japanisch-Deutsches Zentrum, Berlin s. 28-41.
Berndt, Jaqueline ( 2008) “Considering Manga Discourse. Location, Ambiguity, Historicity”, Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime, yay. haz. Mark W. MacWilliams, Armonk u.a.: Sharpe, s. 295-312.
Bouissou, Jean-Marie/Beldi, Ariane/Dolle-Weinkauff, Bernd/Pellitteri, Marco (2010) “Manga in Europe: A Short Study of Market and Fandom”, Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives, yay. haz. Toni Johnson-Woods, Continuum, London/New York, s. 253-265.
Ditschke, Stephan (2009) “Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003”, Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums, yay. haz. Stephan Ditschke, Katerina Kroucheva, Daniel Stein, transcript, Bielefeld, s. 265-280.
Dolle-Weinkauff, Bernd (2011) “Comic, Manga und Graphic Novel für Kinder und Jugendliche”, Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch, yay. haz. Günter Lange, Schneider Hohengehren, Baltmannsweiler, s. 307-332.
Dolle-Weinkauff, Bernd (2012) “Neue Unübersichtlichkeit: Facetten grafischen Erzählens für Kinder und Jugendliche in Bild- und Schrifttext”, JuLit, cilt 38, sayı 1, s. 3-10.
Dolle-Weinkauff, Bernd (2013) “Comic, Manga, Graphic Nove”, Handbuch Kinder und Medien, yay. haz. Angela Tillman, Sandra Fleischer, Kai-Uwe Hugger, Springer VS, Wiesbaden, s. 457-468.
Dolle-Weinkauff, Bernd (2014) “Comic, Graphic Novel und Serialität”, Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhetik in der Graphic Novel, yay. haz. Ursula Klingenböck, Susanne Hochreiter, transcript, Bielefeld, s. 151-168.
Giesa, Felix (2012) “Große Bandbreite: Comics und Graphic Novels für Kinder”, JuLit, cilt 38, sayı 1, s. 15-22.
Heidtmann, Horst (1992) Kindermedien, Metzler, Stuttgart.
Hengst, Heinz (2014) “Am Anfang war die Biene Maja. Medienverbund und Japanisierung der kommerziellen Kultur”, 100 Jahre Biene Maja. Vom Kinderbuch zum Kassenschlager, yay. haz. Harald Weiss, Winter, Heidelberg, s. 143-165.
Hoffmann, Jeanette (2014) “Rezeptionsspuren von Graphic Novels in Lesetagebüchern”, Bilderbuch und literar-ästhetische Bildung, yay. haz. Gabriela Scherer, Steffen Volz, Maja Wiprächtiger-Geppert, WVT, Trier, s. 123-139.
Hofmann, Matthias (2015) “Freudige Gesichter: Der deutschsprachige Comicmarkt im Jahr 2014”, Comic Report 2014. Der deutschsprachige Comic-Markt: Berichte und Analysen, Volker Hamann, Matthias Hofmann, Edition Alfons, Barmstedt, s. 98-108.
Ihme, Burkhard (2010) Comic!, Yıllık yayın 2011. ICOM, Stuttgart.
Itö, Gö/Nakamura, Miri (2011) “Tezuka Is Dead. Manga in Transformation and Its Dys- functional Discourse”, Mechademia, sayı 6, s. 69-82. [Orig. jap. 2005].
Jenkins, Henry (2006) Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, NYU Press, New York/London.
Kahl, Ramona (2012) “Manga – der kulturspezifische japanische Comic?”, kids + media. Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedien, cilt 2, sayı 2, S. 2-30.
Köhn, Stephan (2005) Traditionen visuellen Erzählens in Japan. Eine paradigmatische Untersuchung der Entwicklungslinien vom Faltschirmbild zum narrativen Manga, Harrassowitz, Wiesbaden.
Pellitteri, Marco (2010) The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies, and Identities of Japanese Imagination: A European Perspective, Tunue, Latina.
Schikowski, Klaus (2010) “Zwischen Tradition, Popkultur und Fernsehen – Der Kindercomic heute”, Comic!, yay. haz. Burkhard Ihme, Yıllık yayın 2011, ICOM, Stuttgart, s. 2831.
Schikowski, Klaus (2012) “Kindercomics in Deutschland: Missverständnisse auf einem nicht vorhandenen Markt”, ComicReport 2011. Der deutschsprachige Comic-Markt: Berichte und Analysen, yay. haz. Volker Hamann, Matthias Hofmann, Edition Alfons, Hamburg, s. 60-64.
Steinberg, Marc (2012) Anime’s Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan, University of Minnesota Yayınları, Minneapolis.
Wiesner, Mechthild (2014) “Kindercomics 2013. Altbewährtes und neue Trends”, Comic Report 2014. Der deutschsprachige Comic-Markt: Berichte und Analysen, yay. haz. Volker Hamann, Matthias Hofmann, Edition Alfons, Barmstedt, s. 105-108.
Wrobel, Dieter (2015) “Graphic Novels”, Praxis Deutsch: Zeitschrift für den Deutschunterricht. cilt 42, sayı 252, s. 4-14.
Almancadan Türkçeye Çeviren: Enise Eryılmaz, Semanur Ağca
Çeviri Editörü: Tuğçe Ören
Kaynak Metin: (Çevrimiçi) https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9783839434833-013/html, 29.04.2022
- 2015 yılının dördüncü çeyreği için www.ivw.eu adresinden alınan veriler temel alınmıştır. ↑
