Sanna Lehtonen
Çocuklara yönelik fantastik edebiyatta görünmezlik, genellikle çeşitli sihirli nesneleri kullanılarak elde edilen popüler bir temadır. Görünmezlik, aynı zamanda kadınlık ve güçle ilgili feminist söylemlerde de önemli bir rol oynar. Feminist kuramda görünmezlik, ataerkil sistemlerde kadınların statüsünü tanımlamak için kullanılırken, fantastik metinlerde ise görünmez kadınlar çoğu zaman kelimenin tam anlamıyla canavarlaştırılmış “ötekiler” olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte, görünmezlik özellikle hem mecazi hem de gerçek anlamda yorumlanabileceği fantastik bağlamlarda bir güçlendirme biçimi olarak da görülmüştür. Görünmezliğin, kadınlığın ve gücün çocuk edebiyatındaki anlamını çözümleyebilmek için bu makale, iki etkileyici İngiliz fantastik roman yazarı Diana Wynne Jones’un The Time of the Ghost (Hayaletin Zamanı) (1981) ve Susan Price’ın The Ghost Drum [Hayalet Davul] (1987) eserlerindeki feminist söylemleri incelemektedir.
Anahtar Kelimeler: Görünmezlik, kadınlık, çocuk fantastik edebiyatı, Diana Wynne Jones, Susan Price.
Giriş
Çok uzaklarda Kuzey’de, geçmişte bir yerlerde, genç bir kadın şaman Görünmezlik Şarkısı’nı mırıldanarak bir Çar’ın sarayına kimseye fark ettirmeden girer ve bir prensi kurtarır. 1970’lerin Britanya’sında ise, genç bir kız, geçirdiği ağır bir kazanın ardından geçmişine gider ve tanıdığı yerlerde bir hayalet gibi süzülürken, kim olduğunu ve başına ne geldiğini anımsamaya çalışır. İlk metin olan Susan Price’ın The Ghost Drum [Hayalet Davul] (1987) adlı eserinde görünmezlik, kudretli bir güç kaynağı olarak öne çıkarken; ikinci metin olan Diana Wynne Jones’un The Time of the Ghost (Hayaletin Zamanı)[1] (1981) romanında aynı olgu, neredeyse mutlak bir güçsüzlük, var olamama ve korkuyla ilişkilendirilmiştir. Görünmezliğin kudretin bir simgesi ya da mutlak bir çaresizliğin göstergesi olduğu bu zıt anlamları fantastik anlatılarda bu temanın en sık başvurulan iki kullanım biçimidir. Hayalet Davul ve Hayaletin Zamanı, görünmezliğin alışılmış işlevlerini kullanırken, bu iki romanda kız kahramanların görünmezliği feminist konularla bağlantılıdır. Bu da bu eserleri çocuk edebiyatındaki sıradan görünmezlik hikâyelerinden farklı kılar. Bu çalışmada, Price ve Jones’un romanlarındaki görünmezlik, kadınlık ve güç temaları arasındaki bağlantılar, eserlerin kadınların ve kızların görünmezliği üzerine kurulu feminist söylemleri nasıl yansıttıkları üzerinden incelenecektir.
Çocuk fantastik edebiyatında görünmezlik, genellikle yüzük, pelerin veya iksir gibi sihirli nesneler aracılığıyla elde edilen popüler bir temadır. Burada görünmezlik, ölü bir hayaletin tam tersine yaşayan bir karakterin sihir ya da doğaüstü yollarla başkaları tarafından görülemediği fiziksel bir durumdur. Mitlerde, efsanelerde ve halk hikâyelerinde olduğu gibi, çocuk fantastik edebiyatında da görünmezlik hep güçle ilişkilidir. Batı geleneğindeki öne çıkan örnekler arasında Platon’un Devlet’indeki Gyges’in hikâyesinde görünmezlik yüzüğünün kullanımı ve Yunan mitolojisindeki görünmezlik miğferinin yanı sıra Eddas ve Niebelungenlied’deki görünmezlik pelerinleri yer alır. Bu hikâyelerde görünmez olabilen kişiler ya tanrılar ya tanrıçalar ya da insanüstü güçlere sahip kişilerdir. Ancak Maria Lassén-Seger’in çocuk edebiyatında dönüşüm temalarını ele aldığı çalışmasında da ikna edici biçimde savunduğu üzere, fantastik bedensel dönüşümler yalnızca sınırsız güç ya da güçlenme anlamına gelmez; güç kaybı da dâhil olmak üzere, güç dengelerindeki her türlü değişimi temsil edebilir. Görünmezlik teması bu bağlamda her iki şekilde ve iki zıt amaç için de kullanılabilir. Bir yandan, görünmez kişilerin davranışlarını denetleyecek kimse olmadığından dolayı, onların neredeyse sınırsız bir güce sahip olup olmadıkları sorusunu gündeme getirebilir. Diğer yandan, bu kişilerin toplumdan tamamen dışlandıkları bir durumda bireylerin nasıl mutlak bir güçsüzlük içinde kaldığını gösterebilir. Gyges’in yüzüğü gibi anlatılar, görünmez olabilme ve sınırsız gücün birey üzerindeki olumsuz etkilerini sorgularken; güçsüz bireyleri konu alan anlatılarda görünmezlik, karakterlerin ahlaki açıdan kabul edilebilir biçimde davranıp davranamayacaklarından ziyade toplumsal rol ve statülerini yansıtan bir göstergedir.
Sınırsız güçle ilişkilendirildiğinde, çocuk edebiyatındaki fantastik anlatılar, görünmezlik temasını hem ciddi hem de mizahi bir yaklaşımla ele alır. Her iki durumda da görünmezlik temasının tipik kullanımı, görünmezliğin çeşitli sihirli nesneler aracılığıyla kazanıldığı hikâyelerde görünmez olabilmenin ahlaki yönlerini ele almaktır. Daha farklı bir perspektiften ele alındığında, bu tema, J. R. R. Tolkien’in The Hobbit (1937) ve J. K. Rowling’in Harry Potter serisi (1997–2007) gibi edebi başyapıtların yanı sıra, trajik sonuçlarıyla dikkat çeken Robert Cormier’in genç yetişkin romanı Fade’de [Görünmez] (1990) de belirgin bir şekilde işlenmektedir. Martha Jocelyn’in The Invisible Day [Görünmez Gün] (1997) ve Sally Gardner’ın The Invisible Boy [Görünmez Çocuk] (2002) gibi, sihirli nesnelerle görünmez olma deneyimlerini konu alan mizahi çocuk fantastik öykülerinde, görünmezliğin yol açtığı komik durumlar ön plana çıkar. Bununla birlikte, görünmezliğin ahlaki boyutları da metinlerde önemli bir yer tutar.[2]
Farklı türde büyülü “nesneler” kullanılarak elde edilen bir süper güç olarak görünmezliğin aksine, feminist kuram açısından daha ilgi çekici olan anlatılar, görünmezliğin ya daha kalıcı bir duruma işaret ettiği ya da doğrudan kız karakterin kişisel hediyesi olarak sunulduğu örneklerdir. Bu tür anlatılarda, ister kişinin kendi seçimiyle olsun ister dışsal bir güç tarafından verilmiş olsun, görünmezlik karakterin kimliğiyle daha derin bir biçimde ilişkilendirilir; çoğu zaman doğrudan kadınlık deneyimiyle bağlantılıdır ve her zaman olumlu bir özellik değildir. Tove Jansson’un Berättelsen om det osynliga barnet [Görünmez Çocuğun Öyküsü] (1962), Else Fjaerden’in Den usynliga damen [Görünmez Kadın] (1997) ve Patricia Kindl’in The Woman in the Wall [Duvardaki Kadın] (1997) gibi örneklerde, görünmezlik; utangaçlık, korku ve güçsüzlükle ilişkilendirilir. Bu anlatılarda karakterlerin topluma katılamamaları ve iletişim kuramamaları, görünmez olma durumunun temelini oluşturur. Jansson’un öyküsündeki kız çocuğu, vasisinin soğuk ve alaycı tutumu karşısında zamanla görünmez hâle gelirken, Fjaerden’in kitabında ise, son derece utangaç bir kadın, biri onunla konuşmaya çalıştığında her seferinde görünmez olur. Kindl’in romanında ise, evinden dışarı çıkmaya korkan ve aşırı derecede içe kapanık olan genç bir kızı konu alır. Genç kız toplumsal etkileşimden tamamen uzaklaştığı için başkaları onu fark edemez, toplum içinde adeta görünmez hâle gelir. Bu metinlerde mizahi unsurlar olsa da, görünmezlik sadece bir oyun ya da eğlence olarak görülmez ve kesinlikle bir süper güç türü olarak algılanmaz. Dolayısıyla, görünmez kız karakterler söz konusu olduğunda, görünmezlik teması anlam bakımından belirsizleşir. Bu durum gerçekten bir güç formu mudur, yoksa bir güçsüzlük hâli midir? Ya da belki her ikisinin bir arada var olduğu, çelişkili bir deneyim midir?
Hayalet Davul ve Hayaletin Zamanı eserlerinde görünmezlik, sihirli nesnelerin yardımıyla elde edilmez ve mizahi ya da eğlenceli bir unsur olarak da tasvir edilmez. Görünmez kızlara odaklanan hikâyelerde, görünmezlik her zaman doğrudan kadınlıkla ya da daha özelde feminist meselelerle doğrudan ilişkilendirilmese de, bu iki romanda söz konusu temaların birbirine bağlı olduğunu savunacağım. Bu iki roman, her ikisi de kız çocuklarının güçlenme süreçlerini konu almasına rağmen, görünürlük ve görünmezliğe dair farklı feminist söylemlerden beslenmeleri bakımından ilginç bir karşılaştırma imkânı sunar. Söz konusu romanların yayınlandığı dönemle ilgili olarak Julia Eccleshare, 1970’lerde Britanya’da çocuk kitaplarının, çocukların içinde büyüdükleri toplumu yeterince yansıtmadığı yönündeki görüşlerin öne çıktığını belirtir (20, 21). Bu eleştirel yaklaşım, 1980’lerde çocuk edebiyatında sosyo-kültürel konulara daha fazla vurgu yapılmasına zemin hazırlamıştır. Her iki roman da, ikinci dalga feminizmin başlangıcından çok sonra, feminist söylemlerin ve etkilerin hem çocuk edebiyatı içinde hem de dışında dolaşımda olduğu bir kültürel bağlamda yayınlanmıştır. Farah Mendlesohn (34–5), John Warren Stewig (122) ve Brian Attebery (75–8) gibi önceki yorumcular, bu romanları genç kızların kendini gerçekleştirme ve güç kazanma yolunda verdikleri başarılı mücadeleler olarak tanımlamıştır. Ancak bu çalışmaların hiçbiri, görünmezliğin güç veya güçsüzlük ile farklı kadınlık halleri arasındaki bağlantıları müzakere edilmesinde nasıl kullanıldığına odaklanmamıştır. Jones ve Price üzerindeki doğrudan feminist etkiler hakkında yorum yapma niyetinde değilim; bunun yerine, feminist eleştirel söylem analisti Jane Sunderland’ın yaklaşımını takip ederek, bu romanlardaki farklı toplumsal cinsiyet söylemlerinin izini sürmeyi amaçlıyorum. Bu bağlamda odak noktam, görünmezlik ve kadınlıkla ilgili feminist söylemler olacaktır. Bu söylemler kurgunun dışında dolaşır ama aynı zamanda kurguya yansır ve ondan etkilenir. Sunderland, çocuklara yönelik kurgusal metinlerin çok sesliliğine dikkat çeker (81). Çocuk edebiyatı bağlamında, tek bir metin bile birden farklı ve hatta karşıt söylemin izlerini barındırabilir.
Görünmezliğe Dair Feminist Söylemler
Görünmezlik, bir metafor olarak her tür söylemde sıkça karşımıza çıkar. Muhtemelen bunun nedeni, güç ilişkilerini betimlemede son derece etkili bir araç olmasıdır. “Görünmez” kavramı, bağlama bağlı olarak, fark edilmeyen, var olmayan, marjinal veya “yokmuş gibi” kabul edilen herhangi bir durumu ifade edebilir. Dolayısıyla, bağlama bağlı olarak her şey görünmez hâle gelebilir. Özellikle kültürel görünmezlik söylemlerinde, görünmezlik metaforu genellikle, toplumdaki marjinal grupların görünürlüğünü hedefleyen kimlik politikalarının bir parçası olarak kullanılır. Genel olarak, gerçekçi bağlamlarda ve söylemlerde görünmezlik arzu edilen bir durum değildir[3]. Fantastik metinlerde görünmezlik teması için daha fazla olanak vardır, çünkü fantastik bağlamda hem gerçek anlamda hem de mecazi olarak yorumlanabilir.
Feminizm söylemlerinde, ister kurgusal ister gerçek olsun, kız çocuklar ve kadınlarla ilgili görünmezliği anlamanın temelde iki zıt yolu vardır. Ancak bunlar, yukarıda açıklanan görünmezlik temasının iki kullanımından biraz farklıdır. Feminist söylemlerde görünmezlik ya istenmeyen bir durum ya da arzu edilen bir durum veya kadınlar için bir güç biçimi olarak tanımlanır[4]. Fantastik metinlerde, hayaletler veya cadılar gibi görünmez kadınlar genellikle korkutucu “öteki” kadınlar olarak tasvir edilmiştir. Bu durum, Marina Warner’ın antik çağlardan günümüze kadar izini sürdüğü kadın canavarların mitolojik ve edebi geleneğine ait bir öğedir (7–9). Buna ek olarak, feminist teori bağlamında, özellikle liberal veya pragmatist feminist söylemlere dayanan teorilerde, Lynda Stone’a göre, görünmezlik, kültürel görünmezlik anlamında, tarihsel ve kültürel ataerkil düzenlerde tüm kadınların sorunlu konumunu tanımlamak için mecazi olarak kullanılmıştır (328). Sonuç olarak, liberal feminizmin en temel amaçlarından biri, kadınları hem gerçek dünyada hem de kurgusal dünyalarda görünür kılmak olmuştur. Kadınlar açısından görünmezliği sorunlu bir durum olduğuna dair bu söylemler, 1970’lerde ikinci dalga feminizmle birlikte ortaya çıkmış olsa da, o dönemle sınırlı kalmamıştır, zamanla yeni biçimlere bürünerek varlığını sürdürmeye devam etmiştir. Örneğin, Sarah Banet-Weiser’in belirttiği gibi, üçüncü dalga feminizmin medya görünürlüğü söyleminde, ticari medyada görünürlüğü ve bununla bağlantılı güç hem benimsenir hem de kutlanır. Buna karşılık, görünmezlik (medyada yer almama) var olmamakla ilişkilendirilir (121).
Ancak görünmezliğe ilişkin bu olumsuz yorumlar, özellikle hem gerçek hem de mecaz anlamda yorumlanabildiği fantastik bağlamlarda, görünmezliği bir güç biçimi olarak değerlendiren alternatif feminist söylemler tarafından sorgulanabilir. İlk olarak, görünmezlik cadılar tarafından kullanılan bir tür büyüsel güç olarak anlaşılabilir; fantastik bağlamda, görünmez bir cadı neredeyse sınırsız güce sahip olabilir. Mitlerde ve halk hikâyelerinde görünmez cadılar genellikle korkutucu ve canavarca “öteki” kadınlarken, radikal feminist söylemlerde cadı figürü tamamen yeniden ele alınmış ve farklı bir anlam kazanmıştır. Tarih ve edebiyatta cadı figürünün tasvirine dair araştırmasında Diane Purkiss, 1970’ler ve 1980’lerde radikal feministlerin önceki edebi gelenekleri ve tarih anlatılarını yeniden yorumlayarak cadıyı etkileyici ve güçlü bir karakter olarak sunduklarını ve böylece kadınlar için güçlendirici bir rol modeli haline getirdiklerini tartışmaktadır (13). İkinci olarak, feminist film kuramcıları, özellikle Laura Mulvey, kadınların görünürlüğünü özellikle (erkek) bakışının nesnesi olarak konumlandırılmasını eleştirel bir şekilde incelemiş ve sorunlaştırmıştır (11). İkinci dalga feminizmin ilk dönemlerinde, psikanalitik bakış kavramını benimseyen teoriler, kültürel görünmezliği kadınlar için istenmeyen bir durum olarak değerlendiren pragmatist feminist söylemlerle karşıtlık içindeydi. Erken dönem feminist kuramcılar görünmezliği, teorik düzeyde bile olsa bir çözüm olarak görmezken; Peggy Phelan’ın 1990’ların başındaki post-yapısalcı feminizminde görünmezlik, bir güç biçimi olarak görür. Görünmez ve “işaretlenmemiş” kalmak, görünür olmak ve böylece bakışa ve güce karşı savunmasız bir nesne haline gelmenin aksine, güçlü bir durumdur (Phelan 6–7)[5]. Phelan, görünürlük ve temsil politikalarına karşı daha eleştirel bir yaklaşım geliştirilmesi gerektiğini ileri sürer ve artan görünürlüğün doğrudan artan (siyasal) güçle eşdeğer sayılmasına karşı uyarıda bulunur. Phelan, sürekli görünmezliğin “haklarından yoksun bırakılmışlar için ‘doğru’ bir siyasal program” olabileceğini öne sürmez. Bunun yerine, görünürlüğün bir güç, görünmezliğin ise bir güçsüzlük anlamına geldiğini varsayan ikiliğin yanıltıcı olduğunu belirtir (6). Bu nedenle, geçici olarak görünür olmak ya da belirli, sabit bir kimliği gerçekleştirmek gerekli olabilir; ancak bunun ardından daha az savunmasız olan görünmezlik durumuna dönmek ya da yeniden “işaretlenmemiş” duruma gelmek gerekir. Phelan’ın teorisi kesin psikanalize dayanıyor olsa da, “işaretlenmemiş” ya da görünmez olmak yalnızca teorik bir kavram ya da durum değildir. Phelan, “etkin kayboluş” (active vanishing) kavramına örnek vermek için Guerrilla Girl grubunu tanımlar. Bu sanatçı grubu düşüncelerini eserlerinde açıkça ifade ederken, ancak kamuya yalnızca goril maskesi ve mini etekle çıkarak anonim kalır ve böylece “görünür kimliklere direnir” (19). Bu nedenle stratejik “görünmezlik” politik bir eyleme dönüşebilir. Gerçek dünyada Guerrilla Girls veya diğer sanatçıların direniş göstergesi olarak kelimenin tam anlamıyla görünmez olmakta zorlanabilirken, fantastik bir metinde görünür kimliklere ilişkin kaygılar, kelimenin tam anlamıyla görünmez karakterlerin dâhil edilmesiyle ele alınabilir.
Hayalet Davul: ‘Güçlü Kadın’ Olarak Görünmez Kadın
Hayalet Davul, görünmezliği, cadılıkla ilişkilendirilen güç biçimlerinden biri olarak kurgular. Susan Price bu metninde, Rus halk masalları ile İskandinav mitolojisini feminist bir bakış açısıyla yeniden ele alarak, şaman ya da cadı figürünü yalnızca kötü yaşlı kadın stereotipine indirgemek yerine, toplumsal ve metafiziksel düzeyde etkin bir özne, yani güçlü bir kadın olarak yeniden kurgular. Hikâye, Rusya’nın bilinmeyen geçmiş bir zamanda geçen hikâyede kadın başkahraman Chingis, cadı büyükannesi Baba Yaga tarafından evlat edinilmiş ve şaman olarak yetiştirilmiş genç bir kadındır. Cadı büyükanne Baba Yaga, gerçek ebeveynleri köle olan Chingis’i kendisine vermelerini istemiştir, çünkü “Benim himayemde asla aç kalmayacak, donmayacak ya da kötü muamele görmeyecek; köle olmayacak. Onu bana verin ve özgür olsun; Güç sahibi olsun” (Hayalet Davul, 5). Büyü sırlarını torununa aktaran bir akıl hocası olarak üvey büyükanne figürü, cadılığın anne soyundan miras kaldığı, nesilden nesle aktarıldığına dair (radikal) feminist söylemi yansıtır. Purkiss’e göre bu söylem hem çağdaş Wicca inanç toplulukları hem de (radikal) feminist kurgu yazarları arasında yaygın bir söylemdir (21–2). Büyükanne Baba Yaga figürü, Rus halk masallarındaki cadı arketipinin yeniden yazımıdır. Bu masallarda Baba Yaga kimi zaman yamyam bir dev, kimi zamansa cesur bir kahramana ya da kahraman kadına yardımcı olan bir figür olarak karşımıza çıkar, ancak Price’ın metnindeki gibi sempatik bir akıl hocası ve anne değildir[6]. Chingis ve büyükannesinin tasviri, John Stephens’ın “bilge cadı şeması” (wise witch schema) olarak adlandırdığı anlatı kalıplarını takip eder. Bu figürler, “doğanın ve geleneğin koruyucuları, şifacılar ve yenilenmenin temsilcileridir” (198). Stephens’ın da belirttiği üzere, bu anlatı şeması çağdaş toplumsal tutum ve uygulamaları eleştirmek için kullanılabilir (201). Chingis ve büyükannesi, anlatı evreninde totaliter Rus çarlığına karşı bir alternatif yaşam biçimi sunan, kuşkusuz sempatik dışlanmış figürlerdir. Burada çarlık, her türlü totaliter rejimin temsili olarak okunabilir. Bu bağlamda metin, cadılara ilişkin radikal feminist söylemi ve Stephens’ın belirttiği üzere, bilge cadı şemasını net biçimde yansıtır; ancak, görünmez olma yeteneği bu söylemin neresindedir?
Tam anlamıyla yetişmiş bir şaman olarak Chingis, görünmez olma yetisinin de dâhil olduğu pek çok doğaüstü güce sahiptir. John Warren Stewig’in de belirttiği gibi, görünmezlik Chingis’in en işlevsel yeteneklerinden biridir ve görünmez olmak için iki farklı yönteme sahiptir: Şaman alfabesini kullanarak bir büyü yazabilir ya da özel bir şarkı söyleyebilir (122). Görünmezliğin üçüncü bir biçimi olarak Chingis, ruhsal yolculuk yaparak başkalarını fark edilmeden gözlemleyebilir (Hayalet Davul, 64). Her durumda, görünmezlik sadece Chingis’in denetimi altındadır; bu da kuşkusuz güçlendirici bir niteliğe işaret eder. Diğer güçleriyle karşılaştırıldığında, görünmez olma yeteneği en etkili ve en işlevsel olanıdır. Dahası, görünmezlik birkaç yıllık eğitimin sonucunda elde edilen bir güçtür; bu nedenle, sihirli bir hap, toz veya iksir yutarak ya da görünmezlik pelerini, yüzüğü veya şapkası giyerek basitçe veya kazara elde edilmekten ziyade sıkı, zorlu bir çalışmanın sonucudur. Hikâyede Chingis, genç Safa Czarevich’in doğduğundan beri bir kuleye kapatıldığı Çar’ın sarayından kaçmasına yardım etmek için görünmezliği kullanır.
Chingis geniş mermer bir yoldan yürüdü ve geniş mermer basamakları tırmanarak Saray’ın görkemli bronz ve altın kapılarına ulaştı. Basamakları çıkarken iki elini öne doğru uzattı – kapılar çerçevelerinde titredi, gürültüyle inledi ve yavaşça içeriye doğru açıldı; sanki Chingis’in elleri onlara görünmez bir hava kütlesiyle baskı yapıyormuş gibiydi. “Ama hiçbir şey göremeyeceksiniz, yaptığım hiçbir şeyi,” diye şarkı söyledi Chingis. Basamaklardaki ve giriş salonundaki muhafızlar, kapıların açıldığını duydular ama açıldığını göremediler; şarkıyı duydular ama şarkı söyleyen kişiyi göremediler. Chingis ellerini indirdiğinde, kapıların ikisi birden büyük bir gürültüyle kapandı. Gürleyen ses Saray’ın derinliklerine kadar yankılandı; bunu duyan her muhafız irkildi ve mızrağını savaş pozisyonuna getirdi. Ancak ortalıkta hiçbir düşman görünmüyordu. Gözlerine göre, çarpan kapılar aslında hiç açılmamıştı. Giriş salonunun içinden geçen tek şey şarkının kendisiydi; şarkı, sarayın mücevher renkli karanlıklarına doğru süzülüp gitti. Askerler hazır olda durdular ve hayaletlerden korktular (Hayalet Davul, 66-7).
Chingis’in görünmezliğine dair iki önemli nokta var. Birincisi, bu güç belirli sınırlamalara tabidir: Şarkı biçimindeki büyü ancak Chingis’in sesi duyulduğunda etkisini gösterir. Bu durum bir kısıtlama olsa da, görünmezliğe yönelik feminist bir yorum olarak da değerlendirilebilir: Duyulabilen ama görülemeyen bir kız/kadın figürü, elbette ki, geleneksel olarak kadının “görülmeli ama duyulmamalı” idealine tamamen zıt bir duruş sergiler. İkincisi, Chingis’in sahip olduğu güçler başkalarında korku uyandırır: Burada muhafızlar onu bir hayalet sanırlar; ilerleyen bölümlerde ise, Chingis’in yeteneklerini kıskanan bir erkek şaman, onu öldürmek için bir plan yapar ve bu planında başarılı da olur (gerçi Chingis, işleri yoluna koymak üzere ölüler diyarından geri gelir). Chingis’i etkisiz hâle getirmenin tek yolu onu öldürmektir; çünkü Chingis’in görünmezliği ve diğer güçleri, tılsımlı bir nesneden ziyade öğrenilmiş yeteneklerdir, onun bir parçasıdır ve bu nedenle bir sihirli alet gibi ondan çalınamazlar. Görünmez (kadın) canavara/cadıya/Öteki’ne duyulan bu korku, önceki anlatılardan “miras” kalan kalıplaşmış bir temadır; ancak Hayalet Davul, bu anlatı kalıbını yeniden yazar. Metin, Chingis’in rakiplerini, yani erkek şamanı ve Çariçe’yi, güç fikrine takıntılı ve statülerini tehdit eden herkesi ortadan kaldırmaya hazır kişiler olarak temsil ettiğinden, bu anlatı görünmez cadı-kadının aslında kötü ya da korkutucu olduğu için değil, güçlü olduğu ve toplumsal düzen için bir tehdit oluşturduğu için korkulan bir figür olduğunu ortaya koyar. Olaylara başkahraman Chingis’in bakış açısından tanıklık etmek, okuyucuları cadı figürüne korkuyla yaklaşanlardan ziyade bu karakterle empati kurmaya davet ediyor.
Metin, cadı-kadınlar/Güçlü Kadınlar’ı ilgi çekici karakterler olarak tasvir eden feminist söylemi yansıtırken ve Chingis’in hem güçlü hem de iyi bir kişi olduğunu göstererek geleneksel kötü cadı tipi kadınlığı yeniden yazarken, cadı-kadının yani bir Güçlü Kadın’ın toplumun dışında kalmaya devam ettiği gerçeğini yeniden yazmaz. Tavuk bacakları üzerinde duran Baba Yaga’nın kulübesinde yaşayan Chingis, yalnızca güç arzusuyla hareket eden kötü karakterler tarafından değil, aynı zamanda onun sahip olduğu güçleri kavrayamayan sıradan halk tarafından da korkulan bir figürdür. Chingis’in çırağı olarak yanına aldığı Safa ile birlikte kış mevsiminde yoksul ve sıradan insana yardım etme arzusunu dile getirmeleri üzerine, Safa, bu kişilerin kendisiyle birlikte Chingis’in yaşadığı yere davet edilebileceğini önerir. Bunun üzerine Chingis gülerek şöyle der: “Bizimle yaşamak istemezler, küçük kardeşim; ama evet! Onlara yardım edeceğiz” (Hayalet Davul, 97). Chingis, kendisinin ve Safa’nın birer cadı olarak toplumsal yapının dışında yer aldıklarının bilincindedir; ancak iyi bir cadı olması sebebiyle, bu durumun başkalarına yardım etmesine engel olmaz. Görünmezlik, cadının güçlü ve ilgi çekici bir figür olarak konumlandırıldığı feminist söylemde, bir güç biçimi olarak anlamlı ve tutarlı bir şekilde yer almaktadır. Yine de, görünmez cadının temsil ettiği kadınlık, bu metinde hâlâ Öteki’nin, yani dışlanmış bir kimliğin temsilidir. Elbette, bu durum, Stephens’ın da işaret ettiği gibi (radikal) feminist cadı hikâyelerinin çoğunda durum böyledir (201). Ancak, dışlanmışlar alternatif yaşam biçimlerini ve topluma yönelik eleştirileri temsil edebilse de, sahip oldukları marjinal güçleri her zaman sınırlı kalmaktadır.
Bu nedenle, cadının gücü olarak görünmezlik, radikal feminist cadı söylemi içerisinde anlamlı bir yer tutmakla birlikte; bu söylem bağlamında görünmezlik, diğer büyülü güçlerden farklı değildir. Bu açıdan bakıldığında, görünmezliğin kendisi önemli değildir, yalnızca Chingis’in cadı kimliğinin bir parçasıdır. Ancak Chingis sıradan bir cadı değildir; o bir Lapon şamanıdır ve metin İskandinav mitolojisindeki şekil değiştirenlerin, şamanların ve cadıların temsillerini kullanır. Metne de dâhil edilen İskandinav mitlerinde görünmezlik ve şekil değiştirmenin belirli anlamları vardır. Catharina Raudvere, İskandinav geleneklerindeki kadın şekil değiştirenler üzerine yaptığı çalışmada, şekil değiştirenlerin erkek ya da kadın, tanrı ya da insan olmasından bağımsız olarak, şekil değiştirme ve görünmezlik ya da bunun bir biçimi olarak ruh yolculuğunun çoğunlukla kötü bir güç biçimi olarak kabul edildiğini açıklar (47). Ayrıca, gece vakti görünmez olan (ya da ruhsal yolculuk yapan) ve başkalarının evlerini ziyaret eden kadınlar özellikle kuşku uyandırıcı olarak görülmekteydi. Raudvere’nin belirttiği gibi:
Aynı [şekil değiştirme] yeteneklerine sahip pek çok erkek karakterin aksine, kadınlar neredeyse yalnızca açgözlülük, kıskançlık, yozlaşma, ahlaki çöküntü ve karşılıksız aşk gibi güdülerle hareket eder. Kadın şekil değiştiricilere dair anlatılar ise neredeyse her zaman cinsellik ve cadılık söylemleriyle sıkı bir biçimde bağlantılıdır (47).
Hayalet Davul’daki olumlu kadın şekil değiştirici temsili, İskandinav mitlerindeki cadı-kadın figürünün yeniden yazımı niteliğindedir. Chingis’in güdüleri yalnızca bencil değil, fedakâr nitelikte sunulmakla kalmaz; aynı zamanda karakter cinsiyeti olmayan bir figür olarak kurgulandığı için, cadılıkla kadın cinsiyeti arasında sıklıkla kurulan (tehlikeli ya da tehditkâr) bağ bu anlatıda yer almaz. Chingis, ahlaki açıdan üstün, insanüstü bir karakter olarak temsil edilir; sahip olduğu yegâne kusur, kötü karakter Kuzma’nın onu kandırabilmesine imkân tanıyan deneyimsizliğidir. Biçim değiştirmenin olumlu sonuçlar doğurabileceğini öne süren metin, yalnızca İskandinav mitolojik geleneklerini yeniden kurgulamakla kalmaz, aynı zamanda görünmezliğin güçle özdeşleştirilerek yozlaştırıcı etkilerle ilişkilendirildiği diğer klasik anlatıları da dönüştürür; bu bağlamda, Platon’un Gyges anlatısı ile H. G. Wells ve J. R. R. Tolkien tarafından geliştirilen sonraki versiyonlar da bu yeniden yazım sürecine dâhil edilir. Bu da bizi tekrar, cadının gücünü olumlu bir güç olarak görme eğiliminde olan radikal feminist cadı söylemine geri götürür. Bu söylemde, gücün kullanımıyla ilgili ahlaki sorular yalnızca (kadın) cadıların güçlerini kötüye kullanmayan ve bu güçler tarafından yozlaştırılmayan ahlaki açıdan örnek karakterler olarak temsil edilmesi anlamında ortaya atılır.
Hayaletin Zamanı: Görünmezlı̇k ve Güçsüz Kız
Price’ın metninde görünmezliğin kullanımının aksine, Diana Wynne Jones’un Hayaletin Zamanı adlı eserinde görünmezlik, bir kızın güçsüz durumunu göstermek için kullanılır. 1970’lerin İngiltere’sinde geçen hikâyede, başkahraman Sally sadece geçmişini ziyaret ettiği zamanlarda görünmezdir; ancak ne okuyucu ne de Sally başlangıçta bunun farkındadır. Geçmişte, diğer insanlar Sally’nin bir hayalet olduğunu düşünürken, şimdiki zamanda, şiddet yanlısı erkek arkadaşı tarafından hareket halindeki bir arabadan atıldıktan sonra bir hastane yatağında yatan bir genç kızdır. Bu açıdan bakıldığında, roman hem zaman kayması (time-slip) anlatılarına hem de geleneksel hayalet hikâyelerine benzerlik gösterir. İlkinde, belirli bir zamandan (geçmişten veya gelecekten) karakterler bazen hayalet olarak başka bir zamanda ortaya çıkarlar; ikincisinde ise, ne kadar korkunç olursa olsun olaylar gün yüzüne çıkarıldıktan, gizem çözüldükten ve hayalet huzura erdikten sonra hayalet sonunda kaybolur.[7] Ancak Hayaletin Zamanı romanında görünmezlik teması, yalnızca geçmişini ziyaret eden bir kişinin durumunu temsil etmekle (zaman kayması anlatılarında olduğu gibi) ya da ölmüş ya da korkunç bir olay ya da kazaya maruz kalmış bir kişinin durumunu yansıtmakla (geleneksel hayalet hikâyelerinde olduğu gibi) sınırlı kalmaz; bunun ötesinde işlevler de üstlenir. Bu ek işlevler, romanın hem zaman kayması hem de hayalet hikâyeleri geleneklerinden ayrışmasıyla kısmen sağlanır.
Burada görünmezlik söylemi esas olarak güçsüzlükle ilgili meseleleri ele almak için kullanılır. Bu durum, hikâyenin büyük bir bölümünde kim olduğunu ya da başına ne geldiğini bilmeyen hayalet Sally’nin odak karakter olarak işlev görmesiyle etkili bir biçimde temsil edilir. Jones’un diğer pek çok romanında olduğu gibi, gerçekte ne olup bittiği ve karakterlerin gerçek kimliklerinin ne olduğu gizemi, anlatı ilerledikçe yavaş yavaş açığa çıkar. Okuyucu tamamen Sally’nin algılarına ve düşüncelerine bağlıdır ve bu nedenle hayaletin sınırlı bakış açısını paylaşmak zorundadır. Ruth Waterhouse’ın Hayaletin Zamanı adlı eserin anlatı yapısına dair analizinde belirttiği gibi, olayların hayaletin bakış açısından sunulması, hayalet hikâyelerinin geleneksel anlatı kalıplarından bir sapmadır (135). Waterhouse, okuyucuların hayaletlere dair varsayımlarını altüst etmenin yanı sıra, “okuma sürecinin kendisini keşfetme yönünde kendine hareket alanı yaratabildiğini ve böylece bu okuru hayalet benzeri durumdan kurtulmaya, yazarla ve başkalarıyla iletişim kurmaya yönelttiğini” sonucuna varır (141). Sınırlı bakış açısının, okuyucuyu diğer karakterlerin diyaloglarında ipuçları arayarak daha bilinçli bir konum edinmeye teşvik ettiği konusunda hemfikirim. Bununla birlikte, sınırlı bakış açısı, okuyucuyu da hayaletle birlikte güçsüz bir duruma düşürür; okuyucu, hayaletin görünmezliğinin ve olup bitenlerden habersiz oluşunun yarattığı korku ve ıstırabı paylaşmak zorunda kalır. Görünmezliğin dehşeti, bedenin yitirilmesi ve her türlü iletişimden yoksun bırakılma sonucunda ortaya çıkar. Chingis’in aksine, Sally yalnızca görünmez değil, sesi de duyulamaz. Her ne kadar romanın ilerleyen bölümlerinde Sally kendi isteğiyle geçmişini ziyaret edebiliyor ve böylece görünmez olabiliyorsa da, başlangıçta görünmezliğini hiçbir şekilde kontrol edemiyordu. Bu durum, onun için neredeyse hiç var olmadığı hissine kapıldığı, dehşet bir durumdur:
Bir süre sonra yeniden aşağı bakmayı başardı. Hâlâ orada hiçbir şey yoktu. Yok oldum! diye düşündü. Panik daha da arttı. Bir kaza oldu! KES ŞUNU VE DERHAL KENDİNE GEL! dedi kendine. Dur ve düşün. Kendini bunu yapmaya zorladı. Bu biraz zaman aldı, çünkü düşünmek çok zor geliyordu ve panik düşüncelerini yeniden ele geçirip onu sürüklemekle tehdit ediyordu. Ama sonunda şöyle bir şey düşündü: İyiyim. Buradayım. Ben benim. Eğer olmasaydım, korkmazdım bile. Farkında olmazdım. Ama bana bir şey oldu. Kendimi hiç göremiyorum, yolda gölgem bile yok (Hayaletin Zamanı, 3–4, italikler özgün metinden).
Burada görünmezlik, neredeyse tamamen güçsüzlük ve var olmama ile eşdeğer, istenmeyen bir durumdu, çünkü bir süre sonra Sally, görünmezken düşünmenin bile imkânsız olduğunu fark eder: “Muhtemelen düşüncelerimi içinde tutacak düzgün bir kafam olmadığı için böyledir” (Hayaletin Zamanı, 5, italikler özgün metinden). Bu durum, görünmezliğin Chingis’in hikâyesinde temsil edildiği gibi güçlü bir durum olarak sunulmasıyla ve çocuk edebiyatındaki görünmezliğin bir tür süper güç ya da mizahi araç olarak yaygın kullanılmasına tezatlık oluşturur. Geleneksel hayalet hikâyelerinde olduğu gibi, burada da hayaletler ve korku birbirine bağlıdır, ancak bu anlatıda korkuyu hayaletin kendisi yaşar ve bu korku, onun güçsüz, açıklanamayan bedensel durumundan kaynaklanır.
Sally’nin fiziksel anlamda görünmezliği ve güçsüzlüğü, onun kendi hayatındaki mecazî görünmezliğiyle de birçok yönden ilişkilidir. Sally’nin olağanüstü, fiziksel anlamdaki görünmezliği hem ona hem de okuyucuya, dönüşümünden önce zaten mecazî anlamda görünmez olduğunu fark ettirir. Onun için görünmezlik, var olmama ya da ölü olma düşüncesiyle bağlantılı olarak, mecazın gerçeğe dönüşmüş hâlidir:
Aman Tanrım, öldüm mü ben? diye haykırdı Sally. Ben ölmedim, değil mi? diye sordu kardeşlerine. Ama bu hiçbir işe yaramadı. Kendilerine bir soru yöneltildiğinin farkında bile olmayan kardeşleri, günlük hayatlarındaki işlerine geri döndüler. Sonra birdenbire, Sally için onların orada olduğunu bilmeleri çok önemli hâle geldi. Hatta onun neden orada olduğu düşüncesinden bile daha önemliydi bu. (Hayaletin Zamanı, 21, italikler özgün metinden).
Sally’nin hikâyesi aracılığıyla okuyucu, onun yaşamı boyunca toplumsal ve kişisel düzeyde farklı şekillerde görünmez olduğunu öğrenir. Sally’nin şimdiki ve geçmişteki hali ile geçmişe dair anıları ile geçmişin “gerçek yaşanmışlıkları” arasındaki farklar, onun şimdi ile geçmiş arasında gidip gelirken ortaya çıkar. Linda Hall’a göre, Sally’nin hikâyesi, kişisel kimlik ve kişisel ile kültürel miras anlayışını keşfetmenin bir yolu olarak geçmişe yapılan ziyaretlerin yer aldığı diğer savaş sonrası İngiliz “zaman kayması” hikâyeleriyle benzerlik gösterir (46). Ancak Hayalet Zamanı, alışılmışın dışında bir zaman kayması hikâyesidir çünkü Sally, uzak bir (aile) geçmişine değil, sadece yedi yıl öncesine, kendi kişisel geçmişine gider. Dolayısıyla roman, kültürel mirasa ilişkin meseleleri sorgulamak yerine, Sally’nin kişisel kimliğine ve anıların bu kimliği şekillendirme ve sürdürmedeki rolünü ele alır. Sally’nin anıları, “gerçek” geçmiş ile karşılaştırıldığında, 20 yaşındaki Sally’nin kendi geçmişine dair nostaljik bakışının, bir hayalet olarak tanıklık ettiği geçmiş sahnelerinden oldukça çok farklı olduğu gösteriliyor. Sally’nin geçmişi yeniden kurgulamasında görünmezliği önemli bir anlatı işlevi görür, çünkü görünmez (ve duyulmaz) olduğu için, geçmişteki olaylara yalnızca onlara tanıklık ettiği için olaylara müdahil olmaz. Sally geçmişe yaptığı yolculuklar sırasında, anne babasının başlangıçta hatırladığı gibi “birinin sahip olabileceği en mükemmel ebeveynler” olmadıklarını, ayrıca kendisinin de inandığı (ya da inanmak istediği) kişi olmadığını fark etmek zorunda kalır (Hayaletin Zamanı, 28). Ancak Sally’nin görünmezliği yalnızca farklı bir zamana kaymış bir kişinin durumu olmakla kalmaz, aynı zamanda tematik bir işleve de hizmet eder. Sally’nin geçmişe yaptığı ziyaretler sırasında, genç bir kızken ailesi tarafından ihmal edildiğini ve daha sonra şiddet eğilimli erkek arkadaşıyla olan ilişkisinde ise aslında kim olduğunu hiçbir zaman gerçekten bilemediğini öğreniriz. Hayatındaki iki erkeğe, yani babasına (kızların “Efendi” diye adlandırdığı) ve erkek arkadaşına kulak veren ve itaat eden iyi kız rolünü oynamaktan öteye gidememiştir. Sally’nin sonradan fark ettiği üzere, bu iki erkek arasında “neredeyse bir birey bile olamamıştır”; yani, var olmamıştı ya da görünmezdi. (167). Bu bağlamda, kendisi için de görünmez olmuştur. Eser aslında Sally’nin kimlik arayışını konu alır; geçmişini ziyaret ederken, başkalarının onu nasıl gördüğünü fark eder ve kim olduğunu ve ne yapmak istediğini yeni yeni keşfetmeye başladığını anlar. Sally, yalnızca babası (“Efendi” lakabı, ataerkil otoritenin doğrudan bir göstergesi olarak okunabilir) ve Sally’nin erkek arkadaşıyla temsil edilen ataerkil hâkimiyeti değil, aynı zamanda bu hâkimiyeti sorgulamaksızın içselleştirip yeniden üreten “evin meleği” annesine karşı da bir direniş geliştirmeyi öğrenmek zorundadır. Bu anlamda roman, pragmatist feminist görünmezlik söylemini yansıtmaktadır. Kadınlar için istenmeyen ve dehşet veren bu durum güçsüz ve baskılanan bir statü olarak geleneksel kadınlıkla güçlü bir şekilde bağlantılıdır ve tek çıkış yolu birey olarak görünür olmak, söz hakkına sahip olmak ve nesne değil özne olmakla güçlenmektir. Romanın sonunda Sally’nin yaşadığı dönüşüm de tam olarak budur: Ressam olma kararıyla, kendini sanat üretimi içinde görünür kılmayı ve bu yolla öznel bir varlık alanı edinmeyi tercih eder.
Ne var ki, görünmezliğin geleneksel ve güçsüz kadının bir göstergesi olarak kullanımlarını göz önünde bulundurduğumuzda, Sally’nin, dehşet verici olarak deneyimlediği durumunu kısmen özgürleştirici bulması da dikkat çekicidir. Görünmez olduğu zamanlarda, geçmişteki benliğini unutup kendini yeniden yaratabilmiştir. Geçmişe yaptığı yolculuklarda, kız kardeşlerinde temsil edilen farklı kadınlık biçimleriyle kendini tanımlamaya çalışır: Tutkulu ve güzel bir sanatçı, gürültücü ama cesur, ataerkil kadınlık normlarına direnen bir kız kardeş. Görünmezken kendini yeniden yaratma fikri, Phelan’ın görünmezliği güçlü bir durum olarak tanımlayan post-yapısalcı yaklaşımını yansıtır: Görünmez kalmak, farklı kimlikler arasında akıcı bir şekilde geçiş yapabilmektir. Phelan’ın da belirttiği gibi, geçici olarak görünür olmak ya da sabit bir kimliği geçici olarak temsil etmek gerekliyken, sonrasında daha az savunmasız olan görünmezlik hâline geri dönülmelidir. Bunun yanı sıra, Sally için görünmezlik, ataerkil erkek bakışından kaçabildiği bir durumdur. Okul bahçesinde dolaşırken, erkeklerin kendisine ona bakıp güldüğünde nasıl utandığını hatırlar ve yeni görünmezlik durumunu “fark edilmemek için ideal bir hâl” olarak tanımlar (Hayaletin Zamanı, 33). Gerçekten de, görünmez bir kişi olarak istediği yere gidebilir, çünkü görünen bedeninden ve erkeklerin bakışları karşısında duyduğu utançtan kurtulmuştur. Görünmez olan Sally, bakışların ve tahakkümün nesnesi olmaktan kaçınır. Onun durumu, 1970’lerin feminist söylemlerinde ortaya çıkan görünürlük sorununa fantastik bir yanıtı temsil eder. Romanda Sally’nin kaçtığı şey erkek bakışıdır. Dolayısıyla roman, dönemin feminist tartışmalarını yansıtan bir eserdir. 1980’lerin başlarında “erkek bakışı” ifadesi, feminist kuramda henüz yaygınlaşarak klişeleşmiş değildi. Bu teori o zamandan beri Caroline Evans ve Lorraine Gamman gibi diğer feminist akademisyenler tarafından eleştirilmekte ve hem bakışın nesnesinin hem de bakan öznenin kimliklerinin akışkan kategoriler olarak tanımlandığı post-yapısalcı, kuir (queer theory) bir bakış kuramı geliştirilmesi çağrısında bulunmaktadırlar (41). Dolayısıyla, daha güncel kuramsal tartışmalarda bakışın kadın bakışı da olabileceği, herhangi bir cinsiyete yöneltilebileceği ve her zaman cinsiyetleştirilmiş olmak zorunda olmadığı savunulmaktadır. Romanı kuir kuramsal bir perspektiften okumak elbette ilgi çekici olabilir; özgün metnin bakış ve görünür(süz)lük bağlamında kuir kuramla ilişkili herhangi bir söylemsel iz taşımadığını ileri sürüyorum. Erkek çocuklarının bakışı dışındaki diğer bakışlar, sorunlu ya da kaçınılması gereken bir şey olarak algılanmaz ya da sunulmaz. Phelan’ın Lacancı psikanalitik teoriye dayanan post-yapısalcı feminizminde de kuirleştirici (queering) yönü eksiktir ve kadın-erkek ikiliğini yapıbozuma uğratmaz. Ancak erkeği norm/özne, kadını ise “her yerde bulunan bir hayalet gibi” işaretlenmemiş ve görülmeyen Öteki/nesne olarak görmeye devam eder (6). Bu bağlamda, hem Phelan’ın kuramsal yaklaşımında hem de Hayaletin Zamanı’nda görünmezlik özellikle kadınlıkla ilişkilendirilir; ancak görünmez kızın/kadının kadınlığı sabitlenmiş ya da tekil bir kimlik olarak sunulmaz. Görünmez olduğunda, kız/kadın, nesnesinin kadınlığını sabitlemeye çalışan tahakkümcü erkek bakışından kaçabilir. Bu anlamda, Sally’nin görünmezliği, gerçekleşmemiş bir potansiyel ve akışkan bir kimlik halidir[8].
Hayaletin Zamanı görünmezlik ve kadınlık temsilleri açısından hem post-yapısalcı hem de liberal feminist söylemlerin izlerini taşıyor gibi görünüyor. Sonunda Sally söz hakkına sahip olur ve nesne değil özne konumunu kazanır. Bir sanatçı olmaya karar verir ancak hâlâ bandajlarla sarılı halde hastane yatağında yattığı görüntüsüyle karşı karşıya kalırız. Sally’nin güçlenmiş bir kadın sanatçı olarak istikrarlı bir rol mü bulduğu, yoksa resimleri aracılığıyla yalnızca geçici olarak görünür olup görünmezliğini sürdüreceğine dair bir ima mı bulunduğu, okura bağlıdır. (Belki de bir Guerrilla Girl olarak, her ikisini birden yapabilir.)
Sonuç
Çocuk fantastik edebiyatında, görünmezlik, kadınlık ve güç arasında birçok farklı bağın kurulmasına olanak tanır. Kurgusal kız çocuk karakterler açısından görünmezlik, bir güç biçimi, bir güçsüzlük durumu ya da aynı anda her ikisi birden olabilir. Görünmezliğin bu çeşitli işlevleri, feminist (görünürlük/görünmezlik) ve kadınlık söylemlerinde de mevcuttur. Price’ın Hayalet Davul romanı, kötü ve görünmez cadılara ilişkin yerleşik söylemi yeniden yazarken bu anlatıdaki görünmezlik, doğrudan bir güç biçimi olarak tasvir edilir ve bu güce sahip olan “Güçlü Kadın” figürü aracılığıyla sunulur. Bu anlamda görünmezlik, yalnızca fantastik bir bağlamda mümkün olan bir güç haline gelir. Jones’un Hayaletin Zamanı, görünmezlik ve kadınlığa dair farklı bir feminist söylemi temsil eder. Pragmatist feminist söylemlerde olduğu gibi görünmezlik kız çocuk karakter için bazı olumlu sonuçlar sunsa da, anlatıda görünmezlik arzu edilmeyen bir durum olarak sunulur ve hikâyenin sonunda terk edilir. Bununla birlikte, metin aynı zamanda görünmezlik ve kadınlıkla ilgili, post-yapısalcı feminist kuram açısından verimli biçimde yorumlanabilecek unsurları da barındırır. Bu yönüyle eser, görünmezlik temasının farklı biçimlerde kullanıldığı dikkat çekici bir fantastik roman örneği oluşturur.
Kaynakça
Afanasév, Aleksandr Nikolaevich. Russian Folk Tales. Trans. Robert Chandler. Boulder, Colorado: Shambhala, 1980.
Armstrong, Judith. ‘Ghost stories: Exploiting the Convention’. Children’s Literature in Education 11.3 (1980): 117–23.
Attebery, Brian. Strategies of Fantasy. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
Banet-Weiser, Sarah. ‘Girls Rule!: Gender, Feminism and Nickelodeon’. Critical Studies in Media Communication 21.2 (2004): 119–39.
Beresford, Elisabeth. Invisible Magic. London: Hart-Davis, 1974.
Cormier, Robert. Fade. 1988. London: Lions Tracks, 1990.
Eccleshare, Julia. ‘Trends in Children‘s Fiction in the United Kingdom during the 1980s’. Children’s Literature in Education 22.1 (1991): 19–24.
Evans, Caroline and Lorraine Gamman. ‘The Gaze Revisited, Or Reviewing Queer Viewing’. A Queer Romance: Lesbians, Gay Men and Popular Culture. Ed. Paul Burston and Colin Richardson. London: Routledge, 1995. 12–61.
Færden, Else. Den usynlige damen. Oslo: Cappelens, 1997.
French, Marilyn. Beyond Power: On Women, Men, and Morals. London: Jonathan Cape, 1985.
Gardner, Sally. The Invisible Boy. London: Orion Children’s Books, 2002.
Hall, Linda. ‘ “Time no longer” – History, Enchantment and the Classic Time-slip Story’. Historical Fiction for Children: Capturing the Past. Ed. Fiona M Collins and Judith Graham. London: David Fulton, 2001. 43–53.
Honeycutt, Natalie. Invisible Lissa. New York: Bradbury Press, 1985.
Jansson, Tove. ‘Berättelsen om det osynliga barnet’. 1962. Det osynliga barnet och andra berättelser. Tove Jansson. Stockholm: Almqvist and Wiksell Förlag, 1981. 100–17.
Jocelyn, Marthe. The Invisible Day. Toronto, Ontario: Tundra, 1997.
Johansson, Kerstin. Som om jag inte fanns. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1978.
Jones, Diana Wynne. The Time of the Ghost. 1981. New York: Harper Trophy, 2002.
Kemp, Gene. Jason Bodger and the Priory Ghost. London: Faber, 1985.
Kindl, Patricia. The Woman in the Wall. Boston: Houghton, 1997.
Kristeva, Julia. About Chinese Women. 1974. Trans. Anita Barrows. London: Boyars, 1986.
Lassén-Seger, Maria. Adventures into Otherness: Child Metamorphs in Twentieth-century Children’s Literature. Åbo: Åbo Akademi, 2006.
Meacham, Margaret. Quiet! You’re Invisible. New York: Holiday House, 2001.
Mendlesohn, Farah. Diana Wynne Jones: The Fantastic Tradition and Children’s Literature. London: Routledge, 2005.
Millard, Elaine, Sara Mills and Lynne Pearce. ‘French Feminisms’. Feminist Readings/Feminists Reading. 2nd ed. Ed. Sara Mills and Lynne Pearce. Hemel Hempstead: Prentice Hall Europe, 1996. 153–84.
Mulvey, Laura. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Screen 16.3 (1975): 6–18.
Myhill, Debra and Susan Jones. ‘Noisy Boys and Invisible Girls?’. Literacy Today 41 (2004): 20–1.
Pearce, Philippa. Tom’s Midnight Garden. Oxford: Oxford University Press, 1958.
Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993.
Price, Susan. The Ghost Drum. 1987. London & Boston: Faber, 1989.
Raudvere, Catharina. ‘Now You See Her, Now You Don’t: Some Notes on the Conception of Female Shape-shifters in Scandinavian Traditions’. The Concept of the Goddess. Ed. Sandra Billington and Miranda Green. London: Routledge, 1996. 41–55.
Rowling, J[oanne]. K[athleen]. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. London: Bloomsbury, 1997.
Stephens, John. ‘Witch-Figures in Recent Children’s Fiction: The Subaltern and the Subversive’. The Presence of the Past in Children’s Literature. Ed. Ann Lawson Lucas. Westport, CT: Praeger, 2003. 195–202.
Stewig, John Warren. ‘The Witch-Woman: A Recurring Motif in Recent Fantasy Writing for Young Readers’. Children’s Literature in Education 26.2 (1995): 119–33.
Stone, Lynda. ‘Experience and Performance: Contrasting “Identity” in Feminist Theorizings’. Studies in Philosophy and Education 18 (1999): 327–37.
Sunderland, Jane. ‘Gendered Discourses in Children’s Literature’. Gender Studies 1.3 (2004): 60–84.
Tolkien, J[ohn]. R[onald]. R[uel]. The Hobbit or There and Back Again. 1937. London: HarperCollins, 1999.
Townson, Hazel. The Invisible Boy. London: Andersen, 2002.
Warner, Marina. Six Myths of Our Time: Little Angels, Little Monsters, Beautiful Beasts, and More. New York: Vintage, 1995.
İngilizceden Türkçeye Çeviren: İlkiz Tülek
Kaynak Metin: Lehtonen, Sanna (2008) “Invisible Girls: Discourses of Femininity and Power in Children’s Fantasy”, International Research in Children’s Literature, Cilt: 1, Sayı: 1, s. 213–226.
- Ç.N: Diana Wynne Jones’un The Time of the Ghost eseri 2012 yılında İthaki Yayınları tarafından Hayaletin Zamanı olarak Türkçeye çevrilmiştir. ↑
- Jocelyn’in anlatısında, başkahraman olan kız çocuk görünmezlik tozunu kazara yüzüne sürerek görünmez olurken; Gardner’ın anlatısında, erkek başkahramanın bacağına, uzaydan gelen bir ziyaretçi tarafından görünmezlik yaması yerleştirilir. Bir başka örnek ise Margaret Meacham’ın Quiet! You’re Invisible! (2001) adlı eserinde, gelecekten gelen bir erkek çocuk, “dematerialiser” (madde çözücü) adı verilen özel bir aygıt aracılığıyla kendini görünmez hale getirebilmektedir. ↑
- Bir güçsüzlük durumu olarak görünmezlik, hem gerçekçi romanlarda hem de toplumsal ve tarihsel bağlamlarda benzer biçimde kullanılır. Bu bağlamlarda görünmezlik, ihmal edilen, görmezden gelinen ya da sesine kulak verilmeyen insanlar için bir metafor işlevi görür. Bu nedenle, örneğin sınıf ortamlarında ya da üçüncü dünya ülkelerinde, görünmez kızlardan (ya da kimi zaman erkek çocuklar ya da genel olarak çocuklardan) söz edilir (bkz. Myhill ve Jones, “Working Group on Girls” [Kız Çocukları Çalışma Grubu]). Bu tür kültürel görünmezlik, etnik azınlıklar, kadınlar, çocuklar gibi tüm toplumsal grupları kapsayabileceği gibi, belirli bireyleri de kapsayabilir. (Bazı) çocukların kültürel görünmezliğini konu alan gerçekçi çocuk kitaplarına örnek olarak Kerstin Johansson’un Som om jag inte fanns [Yokmuşum Gibi] (1978), Natalie Honeycutt’ın Invisible Lissa [Görünmez Lissa] (1985) ve Hazel Townson’un The Invisible Boy [Görünmez Çocuk] (2002) adlı eserleri gösterilebilir. ↑
- Şunu belirtmeliyim ki burada güç, feminist akademisyen Marilyn French’in tanımındaki gibi başkaları üzerindeki güçten ziyade, bir şeyler yapabilme ve seçimler yapabilme gücü olarak anlaşılmaktadır (507–12). Bu anlamda güç, kendini gerçekleştirme ve söz sahibi olma, dolayısıyla da güçlenmeyle yakından ilişkilidir. ↑
- Phelan, kısmen Lacancı psikanalitik kurama dayanarak, görünmezliği potansiyel olarak olumlu bir durum olarak görürken, Julia Kristeva’nın About Chinese Women [Çinli Kadınlar Üzerine] adlı metni ve 1970’lerin ortalarındaki diğer yazıları gibi Jacques Lacan’ın önceki feminist yorumlarında, “kadın” göstergesini bir boşluk, bir sessizlik, görünmez ve işitilmez bir alan olarak, yani açıkça arzu edilmeyen bir konum olarak yorumlanmıştır (bkz. Millard, Mills ve Pearce 156–7, Stone 333). ↑
- Baba Yaga’nın kötü karakter veya yamyam dev rolünde olduğu örnekler için Afanasyev’in (37-50) “Marya Morevna” ve “Vasilisa the Beautiful” (57-68) masallarına bakılabilir. Baba Yaga’nın cesur bir kahramana veya kadın kahramanın yardımcısı rolünde olduğu örnekler için ise Afanasyev’in “Finist the Falcon” (25-36) ve “The Frog Princess” ya da “Vasilisa the Wise” (69-77) masalları incelenebilir. ↑
- Geçmişe ait bir karakterin hayalet biçiminde şimdiki zamanda belirdiği zaman kayması türündeki fantastik anlatılara örnek olarak Philippa Pearce’ın Tom’s Midnight Garden (1958), Elisabeth Beresford’un Invisible Magic (1974) ve Gene Kemp’in Jason Bodger and the Priory Ghost (1985) adlı eserleri gösterilebilir. Hayalet hikâyelerinin tipik yapısı ve anlatısal kapanışı üzerine daha ayrıntılı bir inceleme için Judith Armstrong, “Ghost Stories: Exploiting the Convention” adlı çalışmasına bakılabilir. ↑
-
İlginç bir şekilde, Sally’nin yeni kimliği büyük ölçüde kadın bakışıyla, yani romandaki diğer romandaki diğer kadınların, annesinin ve kız kardeşlerinin onu algılama biçimleriyle şekillenir. Ancak, Sally’nin kimlik arayışının bu yönü görünür(süz)lük söylemlerinden ziyade feminist özdeşliklerarası (intersubjectivity) söylemlerle daha yakından ilişkili olduğundan, bu konuyu burada daha fazla irdelemeyeceğim. ↑
