Angela Bushati
Özet
Çocukluk kavramı, sinemanın ortaya çıkışından bu yana film deneyiminin bir parçası olmuştur. Sinema merceği aracılığıyla çocukluk, çok yönlü bir yapı sunarak yapısöküme uğratılmakta; bu sayede karmaşık ve gizemli doğası vurgulanmaktadır. Çocukluğun ekranda süregelen deneyimi, sinemanın anatomisini, konturunu ve anlayışını yansıtmak için bir araç olarak hizmet etmektedir. Öte yandan sinema, hem çocukluk kavramını yansıtmak için bir araç; hem de yetişkinler ile çocuklar arasında var olan güç ilişkilerine meydan okuyan bir aygıt işlevi görmüştür. Bu çalışmanın amacı, sinema kurumunun yetişkinler tarafından dayatılan çocukluğun doğallığı kavramına veya çocuğun ne olması gerektiğine yönelik normatif algıya nasıl katkıda bulunduğu veya karşı çıktığına dair genel bir bakış sunmaktır. Pek çok filmde çocuk “ötekileştirilmekte”, bunun sonucunda çocuk ile sinema arasında çocukluk kavramının artık keskin hatlarla tanımlanmadığı muğlak bir uzam belirmektedir.
Anahtar Kelimeler: çocukluk, sinema, güç ilişkileri, ötekilik, normatiflik
Giriş
Son yıllarda, çocuk kavramının ve temsillerinin ardında yatan ideolojiyi yıkmak adına çocukluk olgusuna yönelik çalışmalara ve medya antropolojisi alanına büyük bir ilgi olduğu gözlemlenmektedir. Çocukluk olgusu, toplumumuzun önemli yapısal bileşenlerinden birini oluşturmaktadır. Ariès’e (1962) göre çocukluk, toplumsal olarak inşa edilmiş bir kavramdır ve görece modern bir olgudur. Sinema, tıpkı çocukluk gibi, çocuğun imgesinden beslenen ve bu yolla çocukluğun toplumsal inşasını temsil eden modern kültürün bir kurumu olarak değerlendirilebilir.
Sinemanın işleyiş yapıları, zaman, mekan ve anlatı içinde dalgalanarak çocukluğa dair temsil ve tahayyüllere bir şekilde meydan okuyabilmiştir. Çocuk figürü ekranlarımızda her alanda kullanılmış ve bu nedenle sinemayı “yirminci yüzyılda çocukluğun kültürel tarihi üzerine düşünmek için değerli –hatta, kimi zaman da ezici— bir kaynak haline gelmiştir” (Lebeau, 2008:12). 19. yüzyıl boyunca çocuk izlenen, hakkında yazılan ve istenen bir olguydu. “Ginx Baby” ve “Child Pictures” ın animasyon versiyonları, çocukluk ve sinema arasındaki ilk çatışmalardan biriydi (Lebeau, 2005:10). 1900’lü yılların başında çocuk ve bebek figürü, “Child Life” gibi filmlerle yaygınlaşmış; bu yapımlar, Victoria dönemi sinemasının ilk türlerinden biri olmasının yanı sıra, çocukluk döneminin görselleştirilmesi ve çocuğa imge kazandırmaya yönelik süregelen projeye yapılan ilk katkılardan biri olmuştur (Lebeau, 2005:8). Çocukluk miti, hem çağımızı hem de düşünme biçimimizi çok boyutlu bir biçimde şekillendirmektedir. Sinemanın kendisi bu mitin boyutlarını aktarır ve hayata geçirir. Bu sebeple çocukluk olgusuna dair modern çağ kabullerimiz, çocuğun görsel biçimdeki temsilinden veya betimlenmesinden ayrı düşünülemez (Lebeau, 2005:10).
Sinemada Çocukluğun “Doğal” Algılanışının Toplumsal İnşası
Sinema, çocuğu görsel alanın odağına taşımıştır. Bu sebeple çocuğu anlamak ve tanımak için güçlü bir araç olma potansiyeli taşımaktadır. Çocuğun sinemayla ilk karşılaşmalarından itibaren, çocukluğa dair yaygın imgeler çoğunlukla korunmaya muhtaç, masum, olgunlaşmamış vb. çocuklar üzerinden şekillenmiştir. Yetişkinlerin, çocuğun ne olduğuna veya ne olması gerektiğine yönelik ön kabullerin çoğu “normatif çocukluk” kavramını oluşturmaktadır. Baudrillard (1994), simülakrum kavramına değinmektedir; bu kavram, gerçek dünyada herhangi bir karşılığı olmayan, diğer imgeler ve göstergelere atıfta bulunan bir görüntüler ve göstergeler evrenini tanımlamaktadır. Buna bağlı olarak çocukluk ile ilgili pek çok kavram da imgeler ve göstergeler aracılığıyla inşa edilmektedir. Sinema da bunun bir parçasıdır. Örneğin çocuk, sinemada bile, genellikle fütüristik bir yetişkin projesi olarak veya var olmaktan ziyade var olma durumundaki bir olgu gibi tasvir edilmiştir. Olson ve Scahill (2012: 9), “normatif çocukluk” imgelerinin, genellikle kendi başarısızlığının hayaleti tarafından örülen ürkütücü anlatılar yarattıklarını belirtmektedir
Lee (2001:9), “yetişkinliğin, tüm istikrar ve bütünlük çağrışımlarıyla, çocuğun eksikliklerini ölçmek için kullanılmaya hazır bir tür standart kişi modeli işlevi gördüğünü” belirtmektedir. Bu süreç, yetişkinlerin çocuklar üzerinde iktidar kurmasını ve onlara “çocukluğun doğallığını” belirleme olanağı tanımaktadır. Bunun sonucunda, yetişkin perspektifinin dayattığı normatif sınırlara uymayan çocuklar, otomatik olarak “sapkın öteki” olarak nitelendirilmektedir. Wilson’a göre (2005:331), çocukluğun masumiyeti sorunsalı gibi yetişkinlerce üretilen pek çok kurgusal anlayış — ki bu, baskın bir fantezi olarak öne çıkar —maruz bırakıldığı güçsüzlük hâlinin kısmen sorumlusudur; bu bağlamda çocuk, kayıp ve denetimden yoksun hale gelmektedir. Söz konusu masumiyet argümanı sonucunda yetişkinler ve çocuklar arasındaki mesafe ve ikilik kaçınılmaz olup çok daha güçlü gözlemlenmektedir. Yetişkinliğin ve çocukluğun iki ayrı dünyası, herhangi bir “alanı” paylaşmayan iki ayrı varlık olarak görünür.
Sinemada çocukluğa dair imgeler ve tavsirler, çocukluğu tanımlama kudretini kısmen tekeline alan yetişkin algısı tarafından inşa edilmiştir. “Güçlü yetişkin”, yaş ve gelişim ölçütlerine göre çocuklar için uygun olan davranışları tanımlamıştır. Sinema, videolar, televizyon programları ve diğer medya ürünleri gibi görsel temsiller; değerlerden, ev ve okulun söylemlerinden ve pedagojilerinden derinden etkilenmektedir (Luke, 1994:289). Tüm bu kavramsallaştırmalar ve söylemler, “çocukluk”, “aile”, “ebeveynlik” vb. olgulara yönelik kültürel ve sosyal anlamların oluşumunda katkı sağlamaktadır.
Foucault (1972), sağduyunun ve tanıdık fikirlere dair kavrayışların, belirli bir bağlam içerisinde söylemler aracılığıyla tarihsel olarak nasıl inşa edildiğini açıklamaktadır. Çocuklukla ilgili kültürel anlamların ve fikirlerin çoğu, sosyal etkileşimler ve imgenin adlandırılması aracılığıyla aktarılmaktadır. Foucault (1972/1981) ayrıca söylemin kendisinin de güç ilişkilerini iletmenin ve üretmenin bir yolu olduğuna değinmektedir. Çocukluk olgusu, anne olmak ya da kadın olmak gibi kavramlar da sosyoloji, psikoloji ve felsefe gibi disiplinler alanların iktidar ve hâkimiyetinden beslenen öylemler aracılığıyla inşa edilmektedir. De Beauvoir (1953) gibi feminist kuramlara göre, bu söylemlerin çoğu tarihsel olarak ataerkil egemen yapılardan üretilmiştir. Bu güç ilişkileri, çocukluğu bir aşağılık, olgunlaşmamışlık veya masumiyet durumu gibi tanımlamakta ve konumlandırmakta; daima yetişkin tarafından tanımlanmaya muhtaç bir hâle getirmektedir. “Çocuk figürünün yetişkin için ne anlama geldiğinin sorgulanması, çocukluk masumiyetine dair sorulardan hem bir sorgulanma hem de bir uzaklaşma niteliği taşır; masumiyet, çocukların çeşitli biçimlerde temsil edildiği, korunduğu ve arzulandığı egemen fantezi olarak ortaya çıkmaktadır” (Wilson, 2005:331). Bu tür söylemler belirli bir toplumun her köşesinde dolaşım halindedir ve sinema da, toplumsal etkileşimlerin gerçekleştiği ya da yaratıldığı bir kurum olarak, bu dolaşımın bir parçasıdır. Olson & Scahill’e (2012: 10) göre “masum” ya da “kayıp” çocuk olgusu Alice Harikalar Diyarında (1931) veya Oz Büyücüsü (1939) gibi birçok filmde karşımıza çıkmaktadır.
Masum çocuk tiplemesi, çocukların doğuştan kötü olamayacağı fikrini güçlendirmektedir ve bu yaklaşım Rousseau’nun (1948) kuramına kadar uzanmaktadır. Sinemada masumiyet olgusuna, çoğu zaman çocuğu daima yetişkin gözetimine veya yardımına muhtaç olarak konumlandıran bir saflık olgusu da eşlik etmektedir. Çocuklar genellikle bariz gerçekleri yanlış yorumlayan veya empatiyi, bencillikten uzak durmayı ve itaatkârlığı öğrenmek zorunda olan varlıklar olarak betimlenirler. Buna zıt olarak, genellikle korku ve kaygı uyandıran “kötü” veya “ürkütücü” çocuk imgeleri gibi başka çocukluk tasavvurlarına rastlarız. “Şeytani” veya “ürkütücü” çocuklar tehlikeli olmayabilir, ancak çocukluk olgusunun varsayılan doğallığına uymadıkları gerçeği, içten bir reddedilme hissi uyandırmaktadır. Bu çocuklar, ‘uygun’ ve ‘normal’ çocuk imajına meydan okuyan varlıklar olarak, eksik ve sapkın ilan edilirler. Bu, çocukluk olgusuna yönelik sahip olduğumuz algının iki kutupluluğunu ortaya çıkarır: hem bir masumiyet, hem de olası bir ahlaksızlık dönemi” (Jones, Holmes ve Powell, 2005: 155). Buna karşılık, “Raise Ravens” (Besle Kargayı) (1976) veya “Tideland” (Kabuslar Diyarı) (2005) gibi filmler kültürel kavramlara meydan okuyarak çocuk olgusunun karanlık taraflarını ve yaratıcılığını keşfeder.
Şekil 1. “Raise Ravens” (Besle Kargayı) (1976)
Luke (1994:291), birçok filmde çocuk doğallığının inşasının tüketim ürünleri üretmeye bir araç olarak nasıl hizmet ettiğini de açıklamaktadır. Genellikle bir anlatıdan türetilen ürünlere -örneğin filmlerden karakter oyuncakları veya diğer materyal ürünlere geçiş- Luke’un (1994) belirttiği gibi, adeta doğal bir süreçmiş gibi gösterilecek şekilde kurgulanmaktadır. Bir Disney filmini izledikten sonra, sisteme katılmak “toplumsal yapı, toplumsal cinsiyet rolleri, güç ilişkileri ve gerçekliğin toplumsal inşasının belirli bir ideolojik anlatısını satın almak anlamına gelir” (s. 291). Dahası, her ne kadar Disney gerçekliği temsil etmese de, izleyicide Disney dünyasının izlerini gerçek yaşamda arama veya filmlerdeki unsurları gerçeklikle ilişkilendirme isteğini dolaylı olarak uyandırmaktadır.
Filmlerde ve Ekranlarda “Ötekileştirilmiş” Çocuk
Sinemada, çocukluğun kurgulanmış doğal imgesine bütünüyle itaat etmeyen çocuk figürleri, sıklıkla ‘ötekilik’ kavramı içinde konumlandırılır ya da doğrudan ‘öteki’ olarak nitelendirilir. “Ötekileştirilmiş çocuk, yetişkinler tarafından onlar adına kurulan bir kimlik içinde belirli boşlukları doldurmuştur ve bu tür çocuklar yetişkin yapılarına karşı geldiklerinde, çocukların nasıl olması gerektiğine dair idealize edilmiş imgelerin dışına itilerek marjinalleşirler” (Olson ve Scahill, 2012: 10). Yazarlara göre, sinemadaki ‘ötekileştirilmiş’ çocuk, “bağımlı” veya “masum ” gibi nitelendirilen çocukluğun doğallığına dair köklü ilkelere karşı bir “protesto” sergilemektedir. ‘Ötekileştirilmiş’ çocuk figürleri sorunludur ve özellikle çocukluğun kendi sınırları açısından sorun teşkil eder (Olson ve Scahill, 2012: 11). Lebeau (2008), “The Enigma of Kaspar Hauser” (Herkes Kendi Başına ve Tanrı Herkese Karşı) (1974) adlı eseri, Francois Truffaut’un klasik eseri “The Wild Child” (Vahşi Çocuk) (1970) ile yan yana konumlandırır. Bunu yaparken de görsel alan boyunca çocuk figürlerinin işlevini, onların merkezdeki çocuk ve çocukluk inşalarına içkin olan ötekilikle kurduğu yakalanması güç bağları üzerinden incelemektedir.
Şekil 2. “The Wild Child” (Vahşi Çocuk) (1970)
Sinemada “ötekileştirilmiş” çocuk figürü adeta sinemanın her köşesine sinmiştir. Örneğin, A. Hitchcock’un “The Birds” (Kuşlar) (1963) filminde çocuklar, aslında hiçbir zaman var olmamış bir masumiyet perdesi altında resmedilir. Çocuğun inşa edilmiş miti, göz bağı taşımaları ile simgeleşmiştir. “Cathy göz bağını taktığında çocukların ya da kuşların gerçek durumunu görmeyen, algılamayan yetişkinler gibi olur” (Olson & Scahill, 2012: 298). Kuşların “kör” bir çocuğa saldırdığı sahne, “Çocuk miti ve beraberindeki masumiyet beklentilerinin yarattığı körlüğü ortadan kaldırma – saldırma” ihtiyacının görünür bir temsilidir (Olson ve Scahill, 2012: 298). Benzer şekilde, “Fanny ve Alexander” (1982) veya “The White Ribbon” (Beyaz Bant) (2009) filmleri de örnek temsillerdir. Haneke, örneğin “The White Ribbon” (2009) filminde çocukluk ile yetişkinlik arasındaki boşluğu ve özellikle köy çocuklarını nitelendiren ‘ötekilik’ duygusunu betimlerken, aynı zamanda masumiyet mitini de vurgulamaktadır. Film, “zaman zaman canavarca davranışlarıyla doğdukları çarpık ahlaki sistemi reddetmek için bir ses bulma mücadelesi veren Georg gibi rahatsız çocukların itaatsizlik eylemlerini genişletiyor” (Williams, 2010:55).
Şekil 3 İtaat ve utanç ritüelleri. “The White Ribbon” (Beyaz Bant) (2009)
Bühler – Niederberger ve van Kriken (2008), çocukluk kavramının sınıf, ırk veya cinsiyete benzer toplumsal yapısal bir karakter olarak görülebileceğini belirtmektedir. Bu toplumsal düzen, Alanen’in (1994:37) ifade edeceği gibi çocukların dünyasını sistematik bir şekilde düzenler. Kuşak hiyerarşisi kavramı, çocukların ‘ötekiliğinin‘ veya “ötekileştirilmesinin” toplumsal düzenin bir parçası olduğunu ortaya koyarak yetişkinler ve çocuklar arasındaki hiyerarşiyi, iki kimlik arasındaki bir toplumsal düzenleme biçimi olarak tanımlar (bkz. Bühler – Niederberger 2005). Örneğin, “East is East” (Doğu Doğudur) (1999) filminde, çocukların babalarıyla ilişkileri alışılmadık bir biçimde kurgulanmış ve “çifte kimlik mücadelesi” olarak konumlandırılmıştır. Bu filmde “ötekileştirme”, toplumsal cinsiyet rolleri ve toplumsal düzen kavramları merkezdedir. Baba karakteri, patriyarkal yetkilerini uygulayan biri olarak tasarlanmış olsa da, aynı zamanda “azınlık bir ırksal statüye sahip olması nedeniyle güçsüzleştirilmiştir” (Jones, Holmes & Powell, 2005: 158). “Öteki” olgusunu oluşturmada pek çok stereotip kullanılır. Aynı ötekini inşa etme olgusu “Johnny Mad Dog” (Kuduz Köpek Johnny) filminde (2008) de uygulanmıştır, ancak bu kez çok daha güçlüdür. Çocukların tasviri “Afrikalı çocuk askerlerin acımasız ve duygusuz Öteki olarak sunulduğu stereotipik Batı tasvirlerinin sorumlusudur” (Olson & Scahill, 2012: 156).
“Ötekilik” kavramının çok ilginç bir örneği, Gummo’da (1997) tasvir edilen çocukluktur; yetişkinlerin çocukluk üzerine kurduğu yapıyı hem alt üst hem de paramparça eder. Filmdeki çocuklar “zavallı beyaz çöpü” (İngilizcesi “poor white trash”) temsil ederler ve ütopik olan çocuk masumiyeti kavramına uymazlar. Filmler “saf olan ve olmayan, ahlak ve ahlaksızlık, temiz ve kirli” olguları arasındaki sınırları aşar ve ayrıca “normatif olmayan cinsiyetler, cinsellikler, sınıflar ve ırklar çocuğun bedenine yazılır ve çocukluk mitine karşı bir tehdit oluşturur” (Olson ve Scahill, 2012:113/114). Çocukların kimlikleri, arada kalmış bir belirsizlik alanında hapsolmuş gibidir. Eleştirel beyazlık çalışmalarında egemen güç yapılarının sorgulanması merkez konumundadır. Beyazlık, inşa edilmiş bir kültürel yapı olarak, sınıf, cinsellik ve cinsiyet inşalarıyla bağlantılıdır ve “Gummo” (1997) filminde görüldüğü gibi çocukluk kavramıyla ilişkilidir.
Sonuç
Modern kültürün iki kurumu olan çocukluk ve sinema, birbirine sıkı sıkıya bağlıdır ve birbirlerinin var oluşunu şekillendirirler. Çocuklar genellikle yetişkin dünyasıyla belirgin bir zıtlık içinde olan bir kategori veya toplumsal yapı olarak tasvir edilir. Bu durum sinema dünyasında da karşımıza çıkmaktadır. Çocukluğun birçok imgesi hala oldukça batılı bir kalıba dayalı, normatif bir çocukluk imajını yansıtmakta ve bu imajın sürekliliğini desteklemeye devam etmektedir. Yetişkin, çocukları yetişkin olmanın dışındaki bir “öteki” olarak görmeye devam etmektedir. Bu durum, çocukluğu sıkı ve kaçılması güç kategorilere hapseder. Kuşak hiyerarşisi kavramından da beslenen bu toplumsal kategoriler, genelleştirilmiş bir çocukluk algısı oluşturur.
Son zamanlarda 21. yüzyıldan başlayarak, çocuk hakları kavramının birçok sosyal bağlamda artan görünürlüğü sayesinde, çocukluk üzerine önceye kıyasla çok daha fazla çalışılmaya başlanmıştır. Bu durum, çocuklar ile yetişkinler arasındaki güç ilişkisi üzerine ve bu ilişkinin sinemada nasıl yansıdığı üzerine düşünmeyi beraberinde getirmiştir. Çocuklar ve yetişkinler arasında yer alan güç yapılarının çözümleme süreci, ötekiliğin yeniden inşasında ve çocukların hem sinemada hem de gerçek hayatta temsilini, katılımını ve etkinliğini artıran çözümler bulmada önemli bir rol oynamaktadır.
Her ne kadar pek çok film, çocukluğun bilinen ve ticari modellerini temsil etme eğiliminde olsa da, bir çok yönetmen normatif çocukluk imgeleriyle oynayıp onları bozmaya çalışarak çocukluk üzerine farklı bakış açıları sunmaktadır. Wilson (2005:331), çağdaş sinemacıların yetişkinler ve çocuklar arasındaki mevcut güç ilişkilerini sinema aracılığıyla sarsmaya ve bir şekilde bozup dönüştürmeye çalıştıklarını savunmaktadır. “Holland tarafından tanımlanan geleneğe karşı çıkan çağdaş filmler, çocuk temsillerini genişletmeyi amaçlamakta; yetişkinler ile çocuklar arasındaki keskin ayrımı stratejik biçimde reddederek, yetişkinlerin aniden kendilerini çocuk gibi hissetmelerine yol açan duygusal tepkilerin doğmasına neden olmaktadır” (Wilson, 2005: 331). Yazar ayrıca, çocuk kimliklerinin yeni temsillerini sunmaya çalışan iki film örneği de sunmaktadır (Wilson, 2005: 332).
Şekil 4. “Lilya 4 – ever” (Daima Lilya) (2003) ve “Martha…Martha” (2001) (Wilson, 2005: 331)
Çocukluk kavramıyla bağlantılı olan toplumsal cinsiyet, insan hakları ve sosyal haklar, zeka ve etnisite gibi konular sinemada temsil edilmekte ve sorgulanmaktadır. Birçok yönetmen çocukluğu bu tür kavramlar üzerinde düşünmenin bir yolu olarak da kullanmaktadır. Bu nedenle sinema, çocuk olmanın ve çocuk -hatta yetişkin- gibi davranmanın ne anlama geldiğine dair önceden inşa edilmiş fikirlere meydan okuyarak çocukların toplumsal özneselliğini yansıtmak ve teşvik etmek, aynı zamanda onların toplum içindeki etkin konumunu güçlendirmek için bir araç olarak kullanılabilir. Hultqvist ve Dahlberg (2001), “doğal veya evrimsel çocuk diye bir şey olmadığını, yalnızca çocuğu bir bilgi, uygulama ve politik müdahale nesnesi ve öznesi yapan, tarihsel olarak üretilmiş söylemler ve güç ilişkilerinin olduğunu” öne sürmektedir (s. 2).
Sinema, görünür olanı ve yaşamın varlığını yapısöküme uğratmada benzersiz bir rol oynamaktadır. Çocuklar ilk aşamalarından beri sinemanın bir parçası olsa da, nadiren film çalışmalarının kuramsal sahnesinde yer almıştır. Dolayısıyla, çocukların kendi kültürel yaşamlarını keşfetme ihtiyacı kendini gerekli kılmaktadır. Çocukların kendi temsillerinde ve çocukluğun yetişkinler için ve genel olarak sinema açısından ne anlama geldiğinin inşasında özneleşmelerini artırmak, merkezi bir öneme sahiptir. Sinemada normatif çocukluk imgesinin ve toplumsal kurgularının yeniden ele alınması; yetişkinler ile çocuklar arasındaki ayrımların ve güç ilişkilerinin pekiştirilmesine karşı bir düzeltme sağlamak ve toplumsal temsillere meydan okuyan sinematik araçları keşfetmenin yeni yollarına kapı aralamak açısından gereklidir.
Kaynakça
Alanen,L. (1994), “Gender and Generation: Feminism and the ‘child Question”, J. Qvortrup,
M. Bardy, G. Sgritta ve H. Wintersberger (editör), Childhood Matters. Aldershot: Avebury. s. 27‐42.
Ariès, Ph. (1962), Centuries of Childhood, London: Cape, Çeviren: R. Baldick.
Baudrillard, J. (1994), Simulacra and simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press, Çeviren: S.F. Glaser.
Bühler-Niederberger,D. & van Krieken, R. (2008), “Persisting Inequalities: Childhood between Global Influence and Local Practices”, Childhood 15(2): 147–55.
Bühler-Niederberger, D. (2005), KindheitunddieOrdnungderVerhältnisse.Vonder gesellschaftlichen Macht der Unschuld und dem kreativen Individuum. Weinheim: Juventa.
De Beauvoir, S. (1953). The second Sex. London: Jonathan Cape.
Foucault, M. (1972). The Archeology of Knowledge. New York: Harper.
Foucault, M. (1981). Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings, 1972-1977 (C.Gordon,ed.). New York: Pantheon Books.
Hultqvist, K. & Dahlberg, G. (2001).Governing the child in the new millennium. Hultqvist, K. & Dahlberg, G., editors. Governing the child in the new millennium, New York: Routledge, 1–14
Jones, L., Holmes, R. & Powell, J. 2005. Early childhood studies: A multi‐professional perspective, Maidenhead: Open University Press.
Lebeau, Vicky. (2008). Childhood and Cinema. London: Reaktion.
Lee, N. (2001). Childhood and society: Growing up in the age of uncertainty. Buckingham: Open University Press.
Luke, C. (1994). “Childhood and parenting in popular culture”. Australian and New Zealand Journal of Sociology, 30, 289-302.
Olson, D.-C. & Scahill, A., Eds. (2012) “Lost and Othered Children in Contemporary Cinema. Lanham” MA: Lexington Books. Print.
Rousseau, J. (1948). “Emile, or Education”. (Çeviren: B. Foxley), London: J. M. Dent & Sons Ltd. (Orijinal çalışma yayın tarihi 1762).
Williams, James S. (2010). Aberrations of Beauty: Violence and Cinematic Resistance in: Haneke’s The White Ribbon. Film Quarterly, 63(4): 48–55.
Wilson, E. (2005). “Children, Emotion and Viewing in Contemporary European Film.” Screen, 46 (3): 329-40.
Film Referansları
“Alice in Wonderland (1931) – Bud Pollard “Birds” (1963) – Alfred Hitchcock
“East is East “(1999) – Damien O’Donnell
“Fanny and Alexander” (1982) – Ingmar Bergman “Gummo” (1997) – Harmony Korine
“Johnny Mad Dog” (2008) – Jean Stephane Sauvaire “Lilya 4-ever” (2003) –Lukas Moodyson
“Martha…Martha” (2001) – Sandrine Veysset “Raise Ravens” (1976) – Carlos Saura
“Tideland” (2005) – Terry Gilliam
“The Enigma of Kaspar Hauser” (1974) – Werner Herzog “The White Ribbon” (2009) – Michael Haneke
“The Wild Child” (1970) – Francois Truffaut
“Wizard of Oz” (1939) – Victor Fleming
Şekiller
Şekil 1. “Raise Ravens” (1976). Alındığı kaynak: https://www.slantmagazine.com/house/article/the-criterioncollection-403-carlos-sauras- cra-cuervos
Şekil 2. “The wild Child” (1970). Filmden ekran görüntüleri alınmıştır.
Şekil 3. Rituals of obedience and shame. “The White Ribbon” (2009). Alındığı kaynak:
http://www.derekwinnert.com/the-white-ribbon-michael-haneke-2009-classic-film-review- 781/
Şekil 4. “Lilya 4-ever” (2003) ve “Martha…Martha” (2001) (Wilson, 2005: 331). Makaleden alınan ekran görüntüleri: Wilson, E. (2005). “Children, Emotion and Viewing in Contemporary European Film.” Screen, 46 (3): 329-40
İngilizceden Türkçeye Çeviren: Deniz Engin
Çeviri Editörü: İlyas Boğusoğlu
Kaynak Metin: Bushati, Angela (2018) “Children and Cinema: Moving Images of Childhood”, European Journal of Multidisciplinary Studies, Cilt 3, Sayı 3, s. 34-39.
