Elveda Sarı Tuğlalı Yol: Çocuk Edebiyatında Ev Mitolojisine Yönelik bir Meydan Okuma

Melissa B. Wilson, Kathy G. Short

Özet

Ev miti, çocuk edebiyatını yetişkin romanlarından farklı kılan öğedir (Wolf 1990). Nodelman ve Reimer (The Pleasures of Children’s Literature, 2003), “ev/kaçış/ev örüntüsünün, çocuk edebiyatında en yaygın olay örgüsü olduğunu, evini terk eden gençleri konu alan yetişkin kurgusunun ise genellikle çocuğun kalmayı seçmesiyle sonuçlandığını” belirtir. (s. 197-198). Amerika Birleşik Devletleri, Birleşik Krallık ve Avustralya’da yakın zamanda yayınlanan ödüllü 8-12 yaş (middle reader) romanlarına yönelik eleştirel bir içerik analizinde yeni bir örüntü gözlemlenmiştir. Postmodern üst olay örgüsü (metaplot) olarak adlandırılan bu örüntü, çocuğun evden ayrılmasından ziyade terk edilmesiyle başlar. Çocuğun yolculuğunun amacı; çakışan gerçeklerle ve tutunamamış yetişkinlerle dolu postmodern bir sosyal çevrede bir ev inşa etmektir. En sonunda, çocuğun postmodern yolculuğu, çok modern bir idealle, çocuğun yetişkinleri umut dolu bir sona, bir eve yönlendirmesiyle biter. Bu makalede, çocuk edebiyatında çocukluğun ve yetişkinliğin değişen rolleri keşfedilerek, ev mitinin yerle bir edilip edilemeyeceği sorgulanmaktadır.

Anahtar Sözcükler: Eleştirel içerik analizi, Postmodern çocukluk, Olay örgüsü yapıları, çocukluk inşası, ödüllü 8-12 yaş kitapları, çocuk edebiyatında ev

Kimsesiz ve terk edilmişlerin bir ev bulabileceğini düşünmeye kim cesaret edebilir ki? İnsanın, sevmenin ağırlığı altında ezilmeden sevebileceğini kim hayal edebilir? Hastaları iyileştirecek mucizevi bir tedavi mi? Peh. Bunların herhangi birinin doğru olabileceğini düşünmemizi sağlayan ne? Yine de bu mitin bir parçası haline gelen de onu yaratıp ölümsüzleştiren de biziz (Vanderpool, 2010, s.304).

Sadie Hanım, 2011 Newbery Madalyası kazanan Moon over Manifest adlı kitapta 12 yaşındaki ana karakter Abilene Tucker için ev arayışından söz eder (Vanderpool, 2010). Abilene’in evi yoktur, hiç olmamıştır da. Annesi yoktur; eski bir tanıdığıyla birlikte yaşaması için babası Gideon tarafından Kansas’ın Manifest kentine gönderilir. Abilene çocukluğunu, Amerika’daki Büyük Buhran sırasında iş bulabilmek için babasıyla bütün ülkeyi dolaşarak geçirir. Gideon’un öykülerinin çoğu orada geçtiği için, Manifest bir çeşit ev ortamı vaat etmektedir. Fakat Manifest’te dinlediği öykülerde Gideon yoktur. Abilene ve babası kimsesizdir, terk edilmiştir. Manifest’in vaadi, gerçek hayatta kasvetli ve bitik bir mitten başka bir şey değildir, Gideon’un öykülerindeki heyecan verici yere hiç benzememektedir. Sadie Hanım, yine de herkesin bu ev mitinin bir şekilde gerçek olacağını umduğunu söyler.

Çocuk edebiyatı ev düşüncesiyle doludur. Ev, geleneksel olarak, çocuk ana karakterin yetişkin olmayı beklerken bakıldığı, sevildiği ve eğitildiği bir yerdir. Genellikle, çocuk öykülerinin başladığı ve bittiği yerdir. Bu, evin sorunsuz bir yer olduğu anlamına gelmemektedir ki çoğunlukla sorunludur da zaten. Çocuk mutsuzdur, maceralarla ve gezintilerle dolu bir yolculuğa çıkar, sonunda da arkasında bıraktığı şeylere dair yeni bir algı edinmiş olarak eve döner. Dorothy’nin Kansas’tan ayrılmasını, Oz’daki deneyimlerini, “evinden daha iyi bir yerin olmadığını” fark edişini, sonunda tekrar Kansas’ta sevdiklerinin yanında uykusundan uyanmasını konu alan Oz Büyücüsü’nden (The Wizard of Oz) uyarlanan film (Baum, 1900) bu olay dizisinin iyi bilinen bir örneğidir.

Wolf (1990), çocuk edebiyatını yetişkin romanlarından ayıran unsurun ev miti olduğunu ileri sürmektedir. Çocuk öyküleri “evi yüceltip ev mitine olan inancı körüklerken”, yetişkin öykülerinde ana karakter, en sonunda dünyada yalnız kaldığımız bilgisiyle yüzleşir (s.54). Nodelman ve Reimer (2003), “ev/kaçış/ev örüntüsünün, çocuk edebiyatında en yaygın olay örgüsü olduğunu, evini terk eden gençleri konu alan yetişkin kurgusunun ise genellikle çocuğun kalmayı seçmesiyle sonuçlandığını belirtir” (s. 197-198). Geleneksel olarak, çocuklara yönelik metinler, yetişkinlerin kaosun ortasındaki istikrar ihtiyacını konu edinir. Max, vahşi şeylerin olduğu yerlere gidebilir ama hala sıcak olan akşam yemeğinin kendisini beklediği eve geri döner (Sendak, 1988).

Bu nedenle, çocuk edebiyatında ev miti, çocukluğun yetişkinlerin bakış açısına göre inşasını yansıtır; bu da Avustralya, Birleşik Krallık ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yayınlanan ödüllü kitaplara ilişkin bu eleştirel içerik analizinin odağında yer alır. Sorunlu bir eve yapılan vurgu, bu ödüllü romanların analizinin beklenmeyen ancak makul bir sonucudur. Burada, modern ve postmodern üst olay örgülerinde ele alınan çocukluğun ideolojisinin tartışılmasının ardından, geri dönülecek bir yer olan evden yitik veya sorunlu bir eve geçişe yönelik olarak veri setlerinden örnekler sunulmaktadır. Ardından, çocuk edebiyatında postmodern çocukluğa geçişin bir örneği olarak Moon over Manifest’e değinilmektedir.

Ev/Kaçış/Ev Üst Olay Örgüsü

Evle başlayıp biten çocuk edebiyatı fikri, çocuk edebiyatı çalışmaları alanında sağlam temeller üzerine oturtulmuştur (Hunt, 1992; Nodelman ve Reimer, 2003; Kokkola, 2003; Nodelman, 2008). Yetişkin bir okur olarak altı çocuk kitabını inceleyen Nodelman (2008), çocuk edebiyatının tanımlayıcı özelliklerini belirlemek amacıyla, kişisel deneyimlerine dayanan yorumlar yapar. Veri setinde, ev/kaçış/ev odaklı “tipik bir olay örgüsü” tanımlar ve şu açıklamada bulunur: “Evi terk ederek maceralara atılan ve sonunda mutlu bir şekilde evine dönen çocuk öykülerine çocuk edebiyatında o kadar çok rastlanmaktadır ki bu örüntü faydalı bir şekilde, bilişsel bir model işlevi görebilir” (s.223). Bu tipik olay örgüsünde, yetişkinlerin normatif bir etkiyle, çocuklara yolculuktan sonra arkalarında ne kadar güzel bir ev bıraktıklarını göstermeleri söz konusudur. Geride bırakılan şeyin/yerin kıymeti ancak ondan ayrılınca anlaşılabilir. Hunt’a (1992) göre, bu tipik olay örgüsü, “nostaljik yetişkin ile büyüyen çocuk arasındaki çatışmalara” doğru gitmek veya onların uzağına kaçmaktır (s.182).

Bates (2007), peri masallarında ve klasik çocuk edebiyatında bulunan iki farklı, tipik olay örgüsünü inceler. Peri masalının olay örgüsüne göre; ana karakter olan çocuk “kötü kalpli” bir ebeveyn veya üvey bir ebeveyn tarafından terk edilmiş veya bir başına bırakılmıştır. Bununla yüzleşen çocuğun, evine dönmek için her türlü tehlikeyi göze alıp tehlikelerle dolu bir dünyadan çıkış yolu bulmaktan başka çaresi yoktur. Evine geri dönen çocuk, iyi ebeveyni ödüllendirirken, kötü ebeveyni cezalandırır. Bu yolculuğun bir örneğine Hansel ile Gretel’de rastlanmaktadır. Çocuklar kötü kalpli üvey annelerinin kandırdığı babaları tarafından ormana terk edilirler. Zalim cadıyla mücadele ederler ve sonunda onu öldürerek parasını çalarlar. Eve döndüklerinde, paralarını onunla paylaşarak, iyi ebeveyn olan babalarını ödüllendirirler. Masalın bazı versiyonlarında ise, kötü ebeveyn olan üvey anne açlıktan ölerek cezasını çeker.

Klasik çocuk edebiyatına ait bir diğer tipik olay örgüsünde, çocuklar kendi kendilerine veya sihir yoluyla evlerinden ayrılır. Peri masallarındaki çocuklar gibi, bu çocukların da eve dönerken tehlikelerle yüzleşmesi gerekir. Evden gitmeleri ebeveynlerin hatası olmadığından, eve döndüklerinde herhangi bir ödül veya ceza da yoktur. Alice’in Harikalar Diyarındaki Maceraları (Alice’s Adventures in Wonderland) isimli kitapta, bu yaygın olay örgüsünün bir örneğine rastlanır (Carroll, 1865). Alice, “kendi davranışının dolaylı bir sonucu olarak” evden ayrılır (Bates, 2007, s.49). Alice, Harikalar Diyarında maceralara atılır, tehlikelerden kaçar, sonunda uyanıp “eve gider”. Ev, birçok çocuk edebiyatı ürününde yalnızca bir mekân değil, aynı zamanda bir temadır da. Alışılagelmiş “mutlu son” eve varıldığında yaşanır. Çocuk edebiyatı okuyanlar da okumayanlar da bu sonu bekler. Mantıklıdır da. Tıpkı Sadie Hanımın söylediği gibi: “Yine de bu mitin bir parçası haline gelen de onu yaratıp ölümsüzleştiren de biziz.”

Öykünün Arkasındaki Öykü: Çocukluk İdeolojisi

Sadie Hanım, öyküsünü, ev mitine dair bir yorumla bitirir, “En kötüsü de şudur: Önce inanırız, sonra sarsılırız” (s.304). Sadie Hanım’ın sözleri güzel; ancak ilginç bir şekilde zamanın dışındadır. Abilene’e ve varsayılan çocuk okuyucuya tıpkı bir yetişkine seslenir gibi seslenir. Çocukların, eve dönememenin bir insanlık hali olduğuna dair sırra ermesi gerekmez. Sadie, adeta okuyucuya içinden geçip diğer tarafa ulaştıklarında Harikalar Diyarı (Wonderland) veya Narnia yerine salt gerçeklikle karşılaşacakları bir ayna veya gardırop sunuyor.

Batı dünyasında, çocuk edebiyatının rolü, genellikle gerçeklere değil, yetişkinlerin ihtiyaçlarına hizmet etmektir (Hollindale, 1997; Zornado, 2001). Hunt (2004), çocuk edebiyatının, çocukları yetişkinlerin istedikleri türden öykülerle tanıştıran bir çeşit disiplin cezası olduğunu savunur. Böylesi öyküler aracılığıyla, yetişkinler, var olma olasılığı taşımayan veya hiç var olmayan ideal bir çocukluğu (yeniden) inşa etmeye çalışırlar. Söz konusu yeniden inşa, çocukluk mitini onaylamakla kalmaz, aynı zamanda, gerçeğe yakınsadığı için de bu miti yeniden üretir (Zornado, 2001).

Çocuk metinleri, bir kültür tarafından paylaşılan, o kültüre mensup olanlara çocukluğu anlamlandırma olanağı veren çocuklukla ilgili bir inançlar sistemini, belirli bir ideolojiyi yansıtır (McCallum ve Stephens, 2010). Çocukluğun anlamına ilişkin örtük kuramlar, metinlerin olay örgüsünü ve konusunu küçük çocuklar tarafından anlaşılması zor kılmaktadır (Nodelman ve Reimer, 2003). Geleneksel veya modern ev/kaçış/ev üst olay örgüsü, çocuklara ve çocukluğa yönelik beklentilerin standartlaştırıldığı modernist bir ideoloji içerir (Coats, 2001). Kültürel anlamda, büyümek, A noktasından B noktasına kontrollü geçiş şeklinde kavramsallaştırılır. A noktası, fantastik, saçma, duygusal ve çocuksu iken, B noktası, rasyonel, ciddi ve sonunda büyümenin olduğu bir noktadır.

Bu görüş, modern üst olay örgüsünde, çocukların çocukluktan (ev) yetişkinliğe (yolculuk) doğru geriye dönük bir seyahate çıkması ve dünyada tek başlarına kendilerini kanıtladıktan sonra çocukluğun güvenli alanına (ev) kavuşturulmasıyla tersine döndürülür. Çocuklar yolculukları süresince yetişkinliği tüm karmaşıklığıyla bir anlığına da olsa tadarlar; her ne kadar ana karakter büyümenin stresiyle mücadelede daima başarılı olsa da, bu ileride başına geleceklerin yalnızca bir örneğidir. Çocuk, sadece özgürlük hakkını değil, bu özgürlüğün korkunç bedellerini de öğrendiği bir dünyanın ortasına savrulmadan önce, evine dönüp masum ve kaygısız bir hayatın tadını çıkarmalıdır. Max haşarıdır ve birlikte haşarılık edip iyi vakit geçirebileceği diğer haşarı canlılara katılmak için yolculuğa çıkar; çok geçmeden de kendisini en çok seven kişinin bulunduğu yer olan evine dönmesi gerektiğini anlar. Güvenli bir yerde haşarı olmak başlı başına bir iştir; ancak herkesin haşarı olduğu ve akşam yemeği saati gelince kargaşaya son veren bir otoritenin bulunmadığı bir anarşi ortamında olmak bütünüyle farklı ve ürkütücü bir düşüncedir.

Ancak bazen haşarılıklar çocuğun kendisini bekleyen sıcak bir akşam yemeğinin olmadığı gerçek evindedir. Postmodern çocukluk (Kincheloe, 1997) olarak adlandırılan bu durum, çocukların “yetişkinleşmesi”, yetişkinlerin ise “çocuklaşması” sürecini ifade eder. Bu süreçte, “yetişkinlik ile çocukluk arasındaki sınırlar, açık tanımlı, geleneksel, masum çocukluğu bir nostalji nesnesi haline getirecek kadar bulanıklaşır” (s.45). Postmodern çocuklar, çocuğun terk edilmişliğinin ve çocuk-ebeveyn yabancılaşmasının birer nesnesidir. Söz konusu çocuklar yetişkinler arası cinsiyet, ırk, sınıf ve kültür çatışmalarının çapraz ateşine tutulmuştur. Postmodern dünyadaki tüm insanlar gibi, çocuklar da birçok çakışan gerçekle ve mutlak doğrunun yokluğuyla karşı karşıyadır. Gerçeklik de sınıf, cinsiyet, ırk, vb. bağlamlarına göre değişmektedir (Vinson ve Ross, 2003).

Postmodern çocuk, yetişkinlerin yarattığı dünyanın karmaşıklıklarını ve belirsizliklerini çözme sorumluluğu üstlenir. Postmodern bakış açısına göre, çocukların gelişimsel son noktası yoktur; onlar daima olma aşamasındadır. Coats (2001), postmodern çocuğun seçilecek yolların ortasında bırakıldığını ve ondan, Oz’a ulaşmak için takip edebileceği sarı tuğlaların olmadığı bir yol bulmasının beklendiğini ileri sürer. Postmodern çocukluk çalışmaları, bilimin “çocuğun doğasını ve onun ihtiyaçlarını karşılamanın en iyi yollarını açığa çıkarabileceği” inancına ve modern çocukluk çalışmalarına (örneğin, insanın gelişimi ve erken çocukluk eğitimi çalışmaları) karşıtlık sunan çocukluk anlayışının anlamlandırılmasının bir yoludur (Cannella, 2002, s.8). Bu modern görüşler, çocukların çaresizliğine dair “gerçekler” söylemine yerleşir. Postmodern çocukluk çalışmaları “çocukluğu doğal durumundan çıkarıp yaşamlarımızın karmaşıklığını kabul ederek” bu görüşlere meydan okur (Cannella, 2002, s.9).

Walkerdine (2004), gelişim psikolojisinin ve postmodern çocukluk çalışmalarının dünya görüşlerinin özünde gerilimler olduğundan bahseder. Gelişim psikolojisinde, çocukluk, tamlığa, yetişkinliğe doğru çıkılan bir yolculuk olarak değerlendirilir. Buna karşılık, postmodern çocukluk çalışmaları, çocukların mevcut durumunu, “tamamlanmamış çocukluk durumu ile tamamlanmış yetişkinlik durumu arasındaki bulanık çizgi” üzerinden ele alır (s.96). Nodelman ve diğerlerinin çocuk edebiyatında keşfettiği modern üst olay örgüsü, gelişim psikolojisi bakış açısına dayanarak inşa edilen modernist çocuğu yansıtmaktadır. Bu araştırmada ele alınan kitaplardan doğan ve Moon and Manifest’de öne çıkarılan postmodern olay örgüsü, evin çocuğun inşa etmesi gereken bir yer olduğu, karmaşık, farklı türden bir çocukluğu yansıtır.

Modern Olay Örgüsünde bir Kırılma

Postmodern üst olay örgüsü, ödüllü 8-12 yaş romanlarına yönelik araştırmada şu soru üzerinden tanımlanmıştır: Çocuk edebiyatında çocukluk nasıl inşa edilir? (Wilson, 2009). Veri seti, 2003-2007 yılları arasında Birleşik Krallık’ta Carnegie Ödülü’nü, ABD’de Newbery Madalyası’nı ve Avustralya Çocuk Kitapları Konseyinin Yılın Kitabı Ödülü’nü kazanan romanlardan elde edilmiştir. Çalışmanın ödüllü kitaplarla sınırlandırılmasının nedeni; yetişkin “uzmanların”, belirtilen kitapların kaliteli, ödüle layık ve çocuklara tavsiye edilebilecek nitelikte olduğunu düşünmesidir (Cook, 1985). Bu karar, gençler ile ileri yaşta olanlar arasındaki hiyerarşik ilişkinin bir göstergesidir. Yetişkinlerin, çocukların okumaya zaman ayırmasına değecek kitapları seçmesinin bir örneği olarak (Hunt 2004), bu ödüller aynı zamanda yetişkinlerin çocuklar için neyin uygun olup olmadığına ilişkin görüşlerini pekiştirmelerine de yardımcı olur. Söz konusu gözetim hali, yetişkinlerin çocuklukla ilgili fikirlerine ve bunun edebiyat açısından ne ifade ettiğine büyük alan açmaktadır (Nodelman ve Reimer, 2003).

Eleştirel içerik analizi adı verilen karma metodoloji veya “analiz uzmanı tarafından yorumlandıktan sonra yeni anlatılarla bağlamsallaştırılan az sayıda metnin yakın okuması” ile (Beach ve ark., 2009, s.2), postmodern üst olay örgüsünün kuraldışılığı anlaşılır kılınmıştır. Resmi çocukluk söylemi ile okunan söylem arasındaki kopukluktan ötürü, modern üst olay örgüsüne ilişkin örtük anlayışlar tartışmaya açılmıştır (Noovinger ve Compton-Lilly, 2005). Önceki araştırmalardan hareketle, yetişkinler tarafından onaylanan Ruby Holler (Creech, 2002), The Tale of Despereaux (DiCamillo, 2006), Millions (Boyce, 2004), Crispin: Cross of Lead (Avi, 2004), Helicopter Man (Fensham, 2005), The Higher Power of Lucky (Patron, 2006), and Dragon Keeper (Wilkinson, 2003) gibi ödüllü 8-12 yaş kitaplarının yetişkinlerin masum çocukluk idealini desteklediği varsayılmıştır (McDowell, 2002; Kidd, 2007). Oysa böyle bir şey söz konusu değildir. Aksine, belirtilen öyküler, sorunlu veya noksan bir evle başlar, ahlak dışı, karmaşık davranışlar sergileyen ilgisiz veya faydasız ebeveynlerle doludur; çocukların ya kelimenin tam anlamıyla ya da metaforik olarak kendi evlerini inşa etmesiyle son bulur.

Modern üst olay örgüsündeki bu kırılma önemlidir çünkü çocukluğa ve yetişkin yazarlar tarafından çocuklara ne tür çocukluklar sunulacağına ilişkin değişimi ifade edebilir. Çocuk kitapları, çocukların benliğinin dışa vurulduğu, yetişkinlere çocukluklarına ve günümüzdeki çocukluğa dair düşünme olanağı sağlayan bir alandır (Hunt, 2004; Galbraith, 2001). Evin büyümek için en iyi yer olduğuna yönelik (yetişkin) nostaljik çocukluk ideali, bir zamanlar olduğu kadar yaygın bir mit değildir ve bu olasılık, kuraldışı nitelik taşıyan postmodern üst olay örgüsüne yansıtılmıştır.

Postmodern bir üst olay örgüsünde, çocuk, ev gibi görmediği (veya göremediği) bir yerden, kendisinin inşa ettiği yeni bir eve doğru psikolojik olarak veya kelimenin tam anlamıyla yolculuğa çıkar. Olur da geri dönerse, çocuğun döndüğü ev aynı ev olmaz. Çocuk ana karakter, başlangıçta evi olmadığı için ya da evi yaşanılacak durumda olmadığı için yeni bir ev inşa eder. Postmodern üst olay örgüsü, çocukluğun huzurlu bir dönem olmadığının sinyalini verir. Ev bir dönem güvenli olabilir; ancak güvenli ortam zamanla yok olur. Bu türden öykülerdeki çocuklar evlerine geri dönemezler; çünkü evleri yaşamak istedikleri yer değildir. Ev onlar için bir sığınak veya konfor alanı değildir. Çocuklar kendi eserleri olacak daha iyi bir ev inşa etmek üzere geçmişi anlamlandırmak için yola çıkmak durumunda kalır.

Sorunlu Evler, Karmaşık Yetişkinler ve Çocuğa Uygun Olmayan Roller

Postmodern üst olay örgüsünün başlangıç noktası sorunlu evdir. Dorothy’den farklı olarak, Helicopter Man’deki Pete’nin terk edebileceği fiziksel veya hayal ürünü bir yapı yoktur. O, ne Max gibi evden kaçmaktadır ne de Hansel ve Gretel gibi kötü bir ebeveyn tarafından evden atılmıştır. Kibritçi Kız (the Little Match Girl) gibi kimsesiz de değildir. Pete’nin babası onu önce metaforik olarak, sonrasında ise kelimenin tam anlamıyla terk eder; çünkü akıl hastalığı, yetişkin olmasının önünde bir engeldir. Pete’nin terk edilişi, kötü davranışlarının cezası değildir; Helicopter Man eğitici bir öykü de değildir (Tatar, 1992). Buradaki terk ediliş tam da olması gerektiği gibi yaşanır.

Pete’nin bireysel yolculuğu, ilaç kullanmayan şizofren babasının kendilerini almaya gelen helikopterlere dair halüsinasyonlarından kurtulmak için Avustralya sokaklarında koşturmasıyla başlar. Burada, sorunlu ev teması sorunlu ebeveyn ile aynı anlama gelir. Millions’da, Damien’in evi, annesinin ölümü ve duygusal anlamda ilgisiz olan babası tarafından terk edileceği korkusuyla sorunlu hale gelir. Ruby Holler kitabındaki Dallas ve Florida’nın da ruhsal ve fiziksel açıdan istismar dolu olan ve ev yerine geçen yerler dışında terk edecekleri evleri yoktur; Despereaux ise evinden kovulmuş ve statükoya karşı gelme suçu ebeveynleri tarafından sessizce onaylandığı için hapse atılmıştır.

Bu olaylar, tıpkı çocuk ve yetişkin kavramlarının anlamına ilişkin ideolojide olduğu gibi, olması gereken ile olan arasındaki sınırların bulanıklaştırıldığı postmodern çocukluğu yansıtır (Kincheloe, 1997). Modern bir üst olay örgüsünde, çocuk evini ve ebeveynlerini terk eder, oysa postmodern bir üst olay örgüsünde, yetişkin, çocuğu terk eder. Dragon Keeper’da, Ping, ebeveynleri artık ona bakamadığı için köle olarak satılır. The Higher Power of Lucky’de, Lucky’nin annesi ölür, babası da ona bakmak yerine, eski eşini “vasilik” yapsın diye Lucky’nin yanına gönderir. Crispin, annesi öldükten sonra köyünden kovulur. Bu kez çocuk ana karakterin evde kalmayı istememesi söz konusu değildir, ona bir ev sağlanmamıştır.

Sorunlu ev, çocuk ana karakterin, sevilmediğini, güvende olmadığını veya kendi benliğini özgürce bulamayacağını hissettiği evdir. Çocukluğun tanımındaki bileşenlerden biri, çocuğun bir yetişkinin bakımına ihtiyaç duymasıdır (Kehily, 2004; Mills, 1997. Çocuk, duygusal, entelektüel ve maddi açıdan henüz yalnız yaşama kabiliyeti olmayan kişi olarak tanımlanır. Postmodern üst olay örgülerinin bulunduğu romanlardaki ana karakterler sorunlu yetişkinlerle ilişki kurmaktadır. Bunlar, ataerkil otoritenin olduğu, evi annenin çekip çevirdiği ve itaatkâr çocukların yaşadığı “zor bulunur cinsten geleneksel aileler” değildir (Coontz, 1992). Bu türden kitaplar ailenin her bir üyesinin net ve tanımlı görevlerinin olmadığı, çocukluk ile yetişkinlik arasındaki sınırların özünde olan gerilimlere odaklanır. Aksine, Küçük Ev (The Little House) serisinde (Ingalls-Wilder) Baba (Pa), kızları ve karısı tarafından dikkate alınan ve takdir edilen bilgece öğütler vermektedir. Laura yaramazlık yapsa bile, Babanın yardımıyla hemen hatasını anlayıp doğru yolu bulabilmektedir.

Küçük Ev ve türevi kitaplarda, çocuklar ebeveynlerine itaat eder ve güvenir; ebeveynler de çocuklarının gelişimi için gerekli olan sevgi, güven ve disiplini sağlar. Postmodern üst olay örgüsünün olduğu kitaplarda ise, ne çocuklar ne de yetişkinler üzerlerine düşeni yapar. Bu kitaplar, post-ataerkil olma eğilimi gösterir; baba (varsa) en iyisini bilmez, geleneksel yapıların sağladığı bir güvenlik söz konusu değildir. Bu romanlarda, yetişkinler, çocukların eylemlilik arayışında, bu bağlamda, bir ev hayal etme becerisiyle aşmaları gereken engeller olarak konumlandırılır (Clark, 2001).

Helicopter Man, söz konusu sorunlu evin/ebeveynin mükemmel bir örneğidir. Bu durum, kısmen metnin düzenlenişinden kaynaklanır. Öykü, Pete’nin günlüklerini inceleyen bir okur tarafından anlatılmaktadır. Pete o kadar yalnızdır ki kitabın büyük bir bölümünde günlük hayatında sürekli yanında olan tek kişi babasıdır. Bu nedenle babası hakkında yazar. Aslında günlüğü, babasının yakından gözlemidir. Her ne kadar öykü Pete hakkında olsa da, gerçekte Pete ile babasının ilişkisi konu edilmektedir.

Annesinin ölümünün ardından, Pete’nin babasına bakması ve annesinin görevini devralması gerekmiştir; ancak günlüğüne yazdığı şu cümleden, Pete’nin bu konuda başarılı olamadığını fark ettiği anlaşılmaktadır; “Onun makul davranmasını nasıl sağlayamam?” (s.66). Bunun sebebi yeterince denememesi değildir. Pete babasının kendisine söylediklerine inanmayı, itaatkâr bir evlat olmayı ve hem kendisine hem babasına bakmayı dener. Kitabın başında, Pete ve babası bir bahçe kulübesinde oturmaktadır. Pete’nin günlüğündeki şu sözler, babasının tasalarını dikkate aldığını gösterir: “Şimdilik her şey yolunda. Emniyetteyiz gibi görünüyor” (s.9). Bununla birlikte, günler geçtikçe babası dünyayı hayata atılamayacak kadar tehlikeli bir yer olarak gördüğünden, Pete savunmasız babasını ve onun helikopter korkularını arkada bırakıp yiyecek çalmayı kendine vazife edinir; hırsızlık olaylarından birinde dükkân sahibi ateş ettiği için iki saçmayla omzundan yaralanır. Pete, çalabildiği tek ürün olan bir kavanoz çilek reçelini babasına vererek onu sakinleştirir. “Babacığım, bunu yolda yürürken buldum. Bir bakıma doğru sayılır. Babası, açlıktan öldüğünü söyledi. Aferin sana Pete diyerek, kavanozun kapağını açtı” (s.18). Bu noktada Pete’nin babası ebeveynlik edecek durumda değildir, çaldığı için oğlunu cezalandıramayacak kadar aç, korkmuş ve hastadır.

Çoğu postmodern yetişkin/çocuk ilişkisinde olduğu gibi, Pete ve babasının durumu karmaşıktır. Baba akıl hastasıdır, ancak bir aile dostuna şunları söyler: “Pete’yi Laura’nın (Pete’nin annesi) istediği gibi yetiştirmeye çalışıyorum. Onu güvende tutmak kolay olmuyor” (s.123). Pete, babasının ona ebeveynlik etmeye çalışıp bunu başaramadığını bilir ama bu gerçeği kendine tam olarak itiraf edemez; çünkü bu, babasıyla birlikte olmanın ona sağladığı konfordan vazgeçmesi anlamına gelebilir. Bu çocukluk örneğinde, Pete, gıda ve ayakkabı temini gibi günlük işlerin nasıl yapıldığını öğrenen taraftır. Hayatının garip olduğunun farkındadır, “babanın babası olmak zor iş” (s.100). Yalnızca boş bir hayal olsa bile, Pete okula, arkadaşlarına ve normal bir eve derin bir özlem duyar ve günlüğüne şunları yazar: “Anneler, babalar ve çocuklar birlikte sıradan aile aktiviteleri yapıyorlar. Bu, güvenli ve son derece sıcak görünüyor, tıpkı yanan ateşin karşısında ayaklarınızı yukarı kaldırmak gibi” (s.29). Pete özlem dolu bir halde ve (yersiz) umutla şöyle devam eder; “En kısa zamanda bizim de böyle günlerimiz olacak” (s.29).

Millions’da, fiziksel bir ev ortamındayken Damien ile babasının ilişkisi sorunludur; çünkü annenin ölümünden sonra iki taraf da işleri yürütemez. Damien annesini aşırı derecede özler, babasıyla ilişkisi onu mutlu etmek üzerine kuruludur çünkü Damien, babasının kendisini her an terk edebileceğine inanır. Damien şunları söyler: “Bana dair sorunlardan biri de, Babamın bana her söylediğini daima gerçekten yapmaya çalışmam. Bunun sebebi sorun çıkarmamız durumunda onun bizi terk edeceğini düşünmem değil; ama neden bu riski alayım ki?” (s.3). Damien hem okuru hem de kendisini babasının gitmeyeceğine ikna etmeye çalışıyor gibidir.

Damien’in babası onu sürekli “mükemmel” olmaya teşvik eder. Damien bunu aziz gibi olmak şeklinde yorumlar. Babası onun pijamalarının altında kokina dallarıyla (holly boughs) uyuduğunu fark ettiğinde, şöyle der: “Damien. İyi ol, tamam mı? Gerçekten iyi ol.” Damien yanıt verir: “Hep bunun için uğraşıyorum zaten” (s.24). Damien, nefsini acıyla terbiye etmenin iyi olmak anlamına geldiğine inanırken, babası bunu garip bir davranış olarak yorumlar, ancak her ikisi de ne düşündüklerini tam olarak ifade edemez. Damien’in babası onu terapiste götürür. Damien bunu bir ceza olarak görür. “O zaman burada ne işimiz var? İyi biri olmaya çalıştığımı biliyorsun zaten” (s.42). Babası şöyle yanıtlar: “Biliyorum. Sen iyisin. Çok iyisin. Mükemmelsin. Senin ne kadar mükemmel olduğunu onların da görmesini istiyorum” (s.43). İlişkileri yine kaçan iletişim fırsatlarıyla dolar.

Damien’in ebeveyn olmayı başaramayan babası, hiçbir şeyin farkına varmaz. Kitabın büyük bir bölümünde, Damien ve erkek kardeşi Antony, yüklü miktarda para harcamaya çalışır. İki kardeş kablo TV satın aldıklarında, Damien, babasının TV’deki fazladan otuz kanalı fark etmesinden korkar. Antony bunu şöyle dile getirir, “Babam asla hiçbir şeyin farkına varmaz” (s.79). Gerçekten de babaları durumu fark etmez. Ne çocuklarının yeni ayakkabılarını ne Damien’in yaptığı keşiş kulübesini ne de Damien’in yalnızlığını fark eder. Babası ancak, Damien neredeyse cinayete kurban gidecekken onun farkına varır.

Anneler de sorunludur. The Tale of Despereaux’da, Despereaux’un annesi oğlunun yardımına koşmaz. Oğlunun doğumu onun için bir hayal kırıklığıdır; “Her şey boşuna” (s.11). Ona Despereaux adını verir “bu yerdeki tüm üzüntülerim, tüm umutsuzluklarım adına. Peki, nerede benim aynam” (s.12). Despereaux ölmesi için bodruma gönderilirken, annesi oğluna hoşça kal (adieu) diye seslenir. Anlatıcının dediğine göre:

Adieu “elveda” anlamına gelen bir sözcüktür. Siyah başlıklı iki dev fare tarafından zindana götürülürken annenizden duymak isteyeceğiniz sözcük elveda değildir. Duymak isteyeceğiniz sözcükler şunlardır: “Onun yerine beni alın. Oğlumun yerine zindana ben giderim.” Bu sözcükler çok rahatlatıcıdır. (s. 65-66)

The Higher Power of Lucky’de, ebeveyninin kim olacağını bilmek Lucky için çok rahatlatıcıdır. Lucky Vesayet altındadır ve bu konumu şöyle tanımlar:

Vesayet altındaki biri tetikte olmalıdır, her zaman iyi bir sağkalım kiti taşımalı ve tehlike işaretlerine karşı dikkatli olmalıdır; çünkü garip, korkunç, iyi, kötü şeyler onlara en az hazırlıklı olduğumuzda bizi bulur. (s.16)

Lucky’nin Vesayet tanımı, güven atmosferine sahip olunmasına ve bu atmosferin korunmasına elverişli değildir. Bu düzenin geçici olduğunu bilir, bu yüzden de daima tetikte olması gerekir. Evden sevgi, emniyet ve onaylanma hislerinin beklendiği düşünülürse; bu evin, emniyet ayağında başarısız olduğu söylenebilir. 2 yıldan uzun bir süre için bile olsa, geçici bir düzende kişi kendini nasıl emniyette hissedebilir?

Vasisi olan Brigitte’nin Lucky’yi sevdiği ve onu kollamak istediği ileri sürülebilir. Bu yorum doğru olabilir, ancak bu romanı modern üst olay örgüsü grubuna dâhil etmez. Lucky Brigitte’nin kalacağını anlamaz. Öykü boyunca, tıpkı biyolojik annesi gibi, Briggitte’nin de her an gidebileceğinin farkındadır. Brigitte, uzun vadeli planlarını Lucky’e açıklamayarak, ona evin her an sorunlu hale gelebileceğinin sinyalini verir.

Vesayet statüsüne ek olarak, Lucky, bir de Üstün Gücü (Higher Power) nasıl bulacağı gibi büyük bir sorunla boğuşur. Hem çocuk olarak hem Vesayet altındaki bir birey olarak toplumdaki bastırılmış rolünün gayet farkındadır ve “yaşamının kendi elinde olmadığını” hisseder çünkü büyümemiştir, bu nedenle “kendisine doğru yönü gösterecek” bir Üstün Güç arayışına girer.

Postmodern üst olay örgülerinde, çocuklarına konfor alanı sağlayamayan ebeveynler onlara ev de veremezler. Öykünün başında yaşanan evle ilgili bu başarısızlık, yolculuğun kurallarını değiştirir. Geri dönülecek hiçbir yer yoksa yolculuğun amacı, modern bir üst olay örgüsünde geride bırakılan evle barışmak değil, evin kazanımı olmalıdır. Bu yeni yolculuk, yalnızca çocuğun cesur ve kıvrak zekâlı olmasını değil, aynı zamanda henüz genç olmasına rağmen, sonsuza kadar yetişkin görevlerini üstlenmesini de gerektirir. Takip edilecek sarı tuğlalı bir yol yoktur. Üstelik bu becerinin, çocukların kendilerine bakacak yetişkinlere ihtiyaç duymalarına ilişkin salt gerçeklikle mücadele ederken çakışan gerçeklerin ortasında sergilenmesi gerekir. Bu, karmaşık bir görevdir; çocuk ana karakterin, yetişkinlerin karşılaması gereken sevgi ve emniyet ihtiyaçları ile güvenilir olmayan yetişkinler arasında dengeleyici bir davranış sergilemesi gerekir.

Postmodern kurmacanın çocukları, kötü çocukların daima kötü, iyi kızların ise daima iyi olmadığı, yetişkinlerin eseri olan dünyaya ait belirsizliğin ve karmaşanın ortasında karar verirler (Chappell, 2008). Millions’da, Damien matemlidir ve kendi başının çaresine bakması gerekir. Bu nedenle Katolik Azizlerden yardım ister. İronik olarak, dışarıdan gayet insancıl görünürler. St. Charles Lwanga, Damien’i ziyaret ederek, “I M kahrolası F’den ve Dünya Bankasından” yakınır (s.107). St. Peter, Damien’e hiçbir hayır kurumuna adını ve adresini vermemesini tavsiye ederken, din dışı bir dil kullanır. Bu tavsiyesinin nedenini ona şöyle açıklar; “Hristiyan âleminin tüm dilencileri kapına gelir. Bana inan, ne dediğimi biliyorum, ben yanılmam” (s.173).

Bu öykülerde kimse yanılmaz değildir. Helicopter Man’de Pete’nin sevme ve şiir kabiliyeti olan babası, Pete’den, kısmen onu ihmal ettiği için kapatıldığı akıl hastanesinden kendisini kaçırmasını ister. Tahammülü zor koşullara maruz kalan Pete yetişkin rolünü üstlenir. Bu kez fare formunda güvenilmez bir yetişkin olan Desperaux’un babası, iyi bir fare olmak konusunda o kadar endişelidir ki oğlunu kendi elleriyle fare otoritelerine teslim eder. Mevcut durumla ilgili kaygısı, Despereaux’un farklılıkları nedeniyle veya bu farklılıklara rağmen, oğlunu anlamasını, ona merhamet etmesini ve onu sevmesini engeller. Ev vaadi yoktur.

Postmodern olay örgülerinde, çocuklar yollarını kendileri çizerler, başka seçenekleri yoktur. Bu, yetişkin olma denemesi değildir, yetişkinliğe doğru zorunlu bir yürüyüştür. Söz konusu yolculuklar, normalde modernist paradigmada kendilerine verilmeyen görevlerin çocuklar tarafından üstlenilmesini zorunlu kılar. Ev ödevlerine yardım etmek veya onları futbol maçlarına götürüp getirmek yerine, ebeveynler kurtarıcı, vicdanlı ve sırdaş olma gibi vazifeleri temsilen çocuklarına verir.

Bu role bürünen çocuklar, diğer çocukların değil, yetişkinlerin kurtarılmasına yardım eder. Bu kurtarış, yetişkinlerin yaşlanmanın çaresizliğinden, kendilerinden ve bedensel, ruhsal, duygusal veya maddi zarardan kurtarılmasını kapsayabilir. Ruby Holler’da çocukların, Tiller ve Sairy’nin, yaşantılarındaki güzelliği yeniden keşfetmelerine yardımcı olmaları bu tür davranışlara örnek verilebilir. Dallas, Sairy’nin yaşlı bir mavi alakarga olarak nitelendirdiği parlak mavi kuşu gördüğünde şöyle karşılık verir: bu “olağanüstü bir mavi alakarga” (s.62), bu karşılık Tiller’e yeni gözler kazandırır.

Tiller fırçasını bırakıp ahır kapısını açmaya gider ve kapı deliğinden dışarı bakar. Manzarayı, Florida’nın, kendi çocuklarının ve çocukken kendisinin gördüğü gibi resmetmeye çalışır. (s.62).

Çocukların bahşettiği yeni gözler sayesinde, Sairy ve Tiller’ın yaşlı gözleri, tekrar yeni şeyleri görebilir. İkizler, masum sorular sorarak, aynı zamanda Sairy ve Tiller’ın birbirlerini daha iyi anlamalarına yardımcı olma görevini yerine getirir. Florida Sairy’e, uzun zaman önce taşınmış olan çocuklarını özleyip özlemediğini sorar. Sairy, “Zamanımızı nasıl geçireceğimizi bilemedik. Bazen, şimdi bile burası, bu delik bir çeşit ….. bir çeşit boşluk hissi uyandırıyor.” diyerek, onları her gün her dakika özlediğini belirtir. Tiller şaşkınlıkla eşine bakarken, “O da mı böyle hissediyor?” diye düşünür (s.66).

Sairy ve Tiller’ın İkizleri Holler’a davet etme sebeplerinden biri, belki de birbirlerini kaybetme korkusundan kurtulmaktır. Sairy ve Tiller da tıpkı Dallas ve Florida gibi birbirlerinden hiç ayrılmamıştır ve kendilerini sınamak için birbirlerinden ayrı tatil yapıp ilgi alanlarının peşinden gitmeye karar verirler. Korkup vazgeçecek olduklarında, yollarından dönmemek için İkizlerden güç alırlar. Tiller seyahati iptal etmeyi önerir, ama Sairy; “Hayır. Çocuklar bu seyahatlere bel bağlamış durumda. Onları hayal kırıklığına uğratmak ayıp olur” (s.165). Florida, kano gezileri sırasında geçirdiği kalp krizi sonucu boğulmak üzere olan Tiller’ın kelimenin tam anlamıyla cankurtaranı olur. Florida, yüzmeyi bilmemesine rağmen, Tiller’ı güvenli bir yere çekmeyi başarıp onun hayatını kurtarır.

Hayat kurtarma, bu metindeki diğer romanlarda da görülür. Dragon Keeper’da (Ejderha Bakıcısı), Ping, bakıcılık ettiği (yetişkin) ejderha Danzi’nin hayatını en az üç kez kurtarır. Helicopter Man’de Pete, babasını boğulmaktan kurtarır; Crispin ise, Bear’ı işkenceden kurtarmak için hayatını tehlikeye atar ve kraliyet unvanı ile kendisine verilen tüm haklarından feragat eder. İronik bir şekilde, asıl kurtarılması gereken çocuklarken, bu kitaplarda çocuklar yetişkinleri kurtarır.

Çocuklar ahlaki pusula rolünü üstlenip yetişkinleri kendilerinden de kurtarırlar. Tarih boyunca, çocuk edebiyatının temel amacı, öyküleri kullanarak doğru ve yanlışla ilgili ders vermek olmuştur (Tatar, 1992). Tipik olarak, iyi çocuk karakterler ödüllendirilirken, kötü çocuklar cezalandırılır. Postmodern bir üst olay örgüsündeki çocuklar, öykünün kendi içinde, sabit bir doğruya ve yanlışa meydan okuyan çözülmesi güç ve çetin yetişkinlerle karşı karşıya bırakılır. Örneğin; Millions’da, Damien’in babası, çocukları suç işlediğinde kıyameti koparmak yerine onlara katılır; Crispin’de, inançsız Bear, “iyi çocuktur”. Dallas ve Florida’nın gençliği, onlara “bakacaklarını” iddia eden kişiler tarafından istismar edilmekle geçer. İkizler “iyidir” (gelişime özgü davranışları yetişkinler tarafından “kötü” addedilir) ve uyarı olarak değil, yan yana durdukları yetişkinler gaddar oldukları için cezalandırılırlar.

Postmodern üst olay örgüsünde, çocuklar sorunlu bakıcılarının sırlarını saklama sorumluluğunu da üstlenir. Yetişkinlerin çocuklardan sır saklamasının birçok olası nedeni vardır. Bu nedenlerden biri, gerçeğin yetişkinleri rahatsız etmesi ve onu çocuklarla paylaşıp itiraf etmek istememeleri olabilir. Bu durumda, çocuklar yetişkinler açısından gerçek olan ile olması gereken arasında bir tampon vazifesi görebilir. Nikolajeva (2005), bu durumu yazdıklarıyla şöyle dile getirir; “Çocuk edebiyatı yazarları, okurlarına, çocukluklarının nasıl olduğundan ziyade nasıl olması gerektiğini anlatma eğilimindedir” (s.xi). Sırların aniden ortaya çıkmasının nedeni bu kopukluktur. Yetişkin (yazar veya karakter), ana karakter olan çocuktan gerçeği saklayarak, çocukluğu yalanları ve sırları gerekli kılan idealize edilmiş bir durum gibi gösterir.

Yetişkinler tarafından çocuklardan saklanan sırlar, “ötekilik ve farklılık ile ayrılma ve açığı kapatma ihtiyacının” açıklanmasına dair Batı inançlarının çocuk edebiyatı tarafından yansıtılmasını sağlar (Travisano, 2000, s.23). Yetişkinler için, yetişkinlik ile çocukluk arasındaki sınırı güçlendirmenin etkili bir yolu, çocukların çocuk ile yetişkin arasındaki sınırı geçerken kullanabilecekleri bilgileri saklamaktır. Yavaş ve acı bir şekilde gerçeği öğrenen çocuklar ötekiliklerinde kendi eylemliliklerini sürdürmek için “açığı kapatmayı” başarabilirler. Bilginin bu şekilde saklanması, yetişkinlik ile çocukluk arasında sosyokültürel olarak inşa edilen mevcut gerilimin sürdürülmesi işlevini üstlenir.

Çocuk edebiyatındaki gizliliğin bir diğer nedeni, bu türün “aynı anda hem iyimser, hem eğitici” olma amacına hizmet etmek olabilir (Nodelman, 2000, s.2). Söz konusu dengeleme eylemi, kitabın bir kısmında çocukların hayatın acı gerçeklerinden korunmasını (öykünün iyimserliğinin sağlanması için), ardından da çocuk edebiyatının eğitici olma amacı çerçevesinde, “doğru” kararı verebilmesi için gerçeğin çocuğa açıklanmasını gerektirir.

Çocuk edebiyatının ikilemi, masumiyet ile cehalet, bilgelik ile bilgi arasındaki gerilimden kaynaklanır (Nodelman, 2000). Öykünün başında çocuğun masum olmasına, gerçek keşfedildiğinde ise özgürlük arayışına girmesine veya büyümesine izin verilerek, bu gerilim sırlar tarafından desteklenir. Bu tek yönlü bir yoldur; çocuk bu masum yere kesinlikle geri dönemez, hayatının kontrolünü ele geçirebilmek için eski yaşantısını geride bırakmalıdır.

Yetişkinler, bilgileri ve gerçek özgürlüğü deneyimlemek için bilinçli kararlar vermelerine aracılık edecek sırları çocuklardan saklayarak, onların deneyimlerini kontrol eder (Dewey 1938). Hem romanların yapısı hem de yetişkin karakterler, çocukların hazır olduklarını veya hak ettiklerini düşündükleri an yetişkinler tarafından bilgilendirilmesini sağlama amacına hizmet eder. Bu, “gerçek” çocukların yerine geçen çocuk ana karakterlerin gerçeklik dozlarının ancak ve ancak yetişkinler tarafından dikkatli bir şekilde ayarlanmasını ve yürütülmesini sağladığı için normatif bir harekettir. Söz konusu kitaplardaki çocuklar gerçeği diğer çocuklardan öğrenmezler; onu, doğru zamanın (bu her zaman çocuk karakterler için en uygun zaman değildir) geldiğini düşündüklerinde kendileriyle paylaşacak olan yetişkinlerden öğrenmeleri gerekir.

Postmodern üst olay örgüsünü işleyen romanlarda çocuklardan bilgi saklanması yaygın bir durumdur. Dragon Keeper’da, ancak Danzi kendisini tam anlamıyla test ettikten sonra, Ping’e ejderha taşına göz kulak olma sorumluluğu hakkında bilgi verilir. Danzi, karşı tarafa geçmeye hazır olduğunu kanıtlamak için Ping’in birkaç kez ölümle burun buruna gelmesine göz yumar. Crispin’de, Bear, kurşun haçta yazılanları, babasının ismini ve avlanarak öldürülmesine ilişkin açıklamayı ona okumadan önce, Crispin’in her defasında tehlike atlatarak haftalarca başıboş dolaşmasına izin verir. Daha örtük ama benzer bir şekilde Brigitte, Lucky kum fırtınasından kaçıp da hayatını tehlikeye atıncaya kadar, ona kendisini evlat edinme planlarından söz etmez. Helicopter Man’de ise Pete’nin babası, eşinin ortadan kaybolmasıyla ilgili bilgileri saklayarak, Pete’nin tarifsiz bir utanç ve suçluluk duymasına neden olur.

Bir Postmodern Üst Olay Örgüsü Örneği

Moon over Manifest, veri setinde tanımlanan postmodern üst olay örgüsünün zamana uygun ve açık bir örneğidir. Abilene’in terk edeceği bir evi yoktur. Her ne kadar Gideon’un sevgisi bir çeşit güven verse de ciddi bir hastalık geçirdikten hemen sonra yabancıların arasında yaşaması için Gideon tarafından trenle tek başına Manifest’e gönderilmesi, artık onun sevgisine sığınamayacağının bir göstergesidir. Abilene’e hiçbir yardım da teklif edilmez. Gideon’un Abilene’i bozuk bir pusula ile göndermesi bu belirsiz duruma tuz biber olur; Gideon bu hediyeyle adeta Abilene’e hayatta kendi yolunu çizmesinin zamanının geldiğini söyler.

Abilene, Manifest’e vardığında, Gideon’un kendisini almaya ne zaman geleceği hakkında hiçbir fikri yoktur ve bu bilgisizlik onu ev hissinden uzaklaştırmıştır. Oradayken, Abilene’nin, kıvrak zekâsı ve sabrı sayesinde, babasının geçmişte ve içinde bulundukları zamanda kim olduğunu öğrenmesi gerekir. Öykünün yardımıyla, Abilene kendi geçmişini inşa eder. Bu geçmiş, ona, babasını da davet ettiği bir ev inşa etme olanağı verir. Sonunda Abilene evi hazırlar. Şimdi kendi güvenliğini sağlamalı ve babasına evini geri vermelidir.

Abilene’in kusursuz olmayan çocukluğu, yetişkin nostaljisinin bir nesnesi değildir. Bir akranı kendisine, olmayan ebeveynlerini sorduğunda, annesi için şöyle der; “Çok zamanı yoktu, huzura erdi” çünkü onun zihninde, annesi “bir eş olmaya karar vermiştir, anne söylenildiği kadar iyi biri değildir,” bu nedenle New Orleans’da bir dans topluluğuna katılmıştır (s.27). Bir annenin, bebeğinden yalnızca ölüm durumunda ayrılabileceği beklentisini bilen Abilene, annesinin tercihlerini yargılamaksızın anlayışla karşılayarak, onun gidişini mantıklı (yetişkin) bir şekilde anlamlandırmaya çalışır. Babasına bırakılan Abilene, düşüncelerinde ona sürekli ismiyle (Gideon) hitap ederek ve onunla empati kurarak, kendisini babasıyla aynı statüye koyar. “Sanki Gideon da yara almıştı. Sadece bunu atlatamamıştı ve beni göndermek zorunda kalması yeterince acı vericiydi” (s.2). Abilene, ebeveynlerinin kendisine bir ev ortamı sağlamayı başaramamasını kabullenir.

Postmodern üst olay örgüsü, çocuk edebiyatına ve çocukluğa farklı bir bakış açısı getirir. Bu üst olay örgüsü, geleneksel bir evi veya aile yapısı olmayan çocuğun özgür olduğu yeni bir imgeyi işaret eder. Bu nedenle, bütün öyküler modern üst olay örgüsünde de özlem duyulan bir yer olan ev mitiyle sona erer. Abilene, çevresindeki yetişkinleri geçmişteki hatalarıyla yüzleştiren yasak soruları sorma cesaretini göstererek, babasına ve Manifest’e kendi geçmişini tek başına geri verir. Bunu yaparak, “kimsesiz ve terk edilmiş” olan kendisine de bir ev temin etmiş olur. “Ağırlığı altında ezilmediği” bir sevgi hayal eder. Abilene ve okuyucu, ev mitine katılır, onu inşa eder ve ölümsüzleştirir. “Ancak daha da kötüsü – buna inanırız.” Yine de kalbimiz kırılmaz.

Elveda Sarı Tuğlalı Yol?

Postmodern üst olay örgüsünde, çocukluk, “olması gerektiği” gibi mutlu, kaygısız bir dönem değildir. Çocuklar evi şaka olsun diye terk etmezler, evden kovulurlar. Bahsedilen çocuklar haşarı da değildir. Pete’nin, tavşanı kovalamaya zaman bulamayacak kadar babasının bakımıyla meşgul olduğunu varsaymak yerinde olacaktır. Dallas ve Florida istismar edilmekten çok korktukları için Tinman’a güvenmez; Damien ise, geri döndüğünde babasını bıraktığı yerde bulamayabileceği için, yolculuğa çıkmak istemez. Despereaux’un haşarılığının cezası ölüm olabilir. Söz konusu postmodern çocuklar yetişkinlerin istediği sıcaklık, sevgi ve güven dolu mitsel bir evi istemez. Bu çocuklar evlerini kendi istekleriyle terk etseler, Brady Bunch’a gidip Beaver’in ailesiyle yaşarlardı.

Bu özlem, çocuğu biz okurları ve yetişkinleri daha iyi bir yere yönlendirecek bir umut olarak konumlandıran bu romanlardaki modern etkiler ile açıklanabilir (en azından kısmen). Çocuk, yetişkinin terk etmesi ve yetişkin/çocuk yabancılaşması sonucu oluşan boşlukta geleneksel yetişkin rollerini üstlenirken bunu yapmalıdır. Çocuk, postmodern karmaşadaki modern figürdür, ahlaksızlığın ve muhtaç yetişkinlerin dikenlerinden yara almadan kaktüs tarlasından geçmeyi başarması gereken bilimsel, rasyonel ve isyankâr bir figür.

Bu metin dizisindeki çocuklar, yetişkinlerin yanlışlarını düzeltip doğru olanı yapma rolünü üstlenerek, kendilerini yetişkin gibi yeniden konumlandırırlar. Bu, çocukluğun umudun bir nesnesi olarak inşa edilmesinin denenmiş ve doğru bir yoludur (Marcus, 2008). Söz konusu kitaplar, yetişkin normatifliğinin güvencesi olma niteliği taşıyabilir; ancak aynı zamanda okurlar karşısında yetişkin edebiyatındaki herhangi bir yetişkinlik betimlemesi kadar incelikli ve karmaşık bir çocukluk tablosu çizer.

Bahsedilen postmodern çocukluk inşaları, ev mitine dair yetişkin nostaljisine meydan okuyormuş gibi görünür. Bu metin dizisindeki çocukluk, ebeveynlerin yokluğunda üstlenilmesi gereken çeşitli rollerin olduğu izole bir yerdir. Söz konusu kitaplardaki yetişkinler, çocuğun gelişimine engeldir ve çocuk için dağınık ve karmaşık bir ortam yaratır. Ancak sonunda, çocuk edebiyatının alametifarikası olan umut baskın gelir. Abilene babasını kandırıp onu Manifest’e gelmeye ikna eder; babası oraya vardığında, “Babam yüzünü yüzüme yaklaştırdı, yaşlı gözleriyle gözlerimin içine baktığında anladım, o da anladı. Biz evdeydik” (s.339). Evet, burada bir çocuğun yetişkin için yarattığı bir ev söz konusu, ancak her halükârda bir evdir, hem çocukların hem de yetişkinlerin kendilerini güvende hissedebilecekleri bir yer. Bu metinler, çocuk karakterleri, biz yetişkinlerin, çocukluk denilen şeyin ne olduğuna ve yetişkin olmanın anlamına dair çelişkisine seslenen ikili bakış açıları ekseninde konumlandırır.

Ek (Veri seti)

Avi (2004). Crispin: Cross of Lead. New York: Hyperion.

Bateson, Catherine. (2003). Rain May and Captain Daniel. Queensland, Australia:

University of Queensland Press.

Bateson, Catherine. (2007). Being Bee. London: Holiday House.

Boyce, Frank Cottrell. (2004). Millions. New York: HarperCollins.

Creech, Sharon. (2002). Ruby Holler. New York: Harper Trophy.

DiCamillo, Kate. (2006). The Tale of Despereaux: Being the Story of a Mouse, a

Princess, and a Spool of Thread. New York: Candlewick.

Donnelly, Jennifer. (2003). A Gathering Light. New York: Harcourt.

Fensham, Elizabeth. (2005). Helicopter Man. London: Bloomsbury Publishing.

Hartnett, Sonya. (2006). The Silver Donkey. New York: Candlewick

Kadohata, Cynthia. (2006). Kira–Kira. New York: Aladdin.

Park, Linda Sue. (2004). When My Name Was Keoko. New York: Yearling.

Patron, Susan. (2006). The Higher Power of Lucky. New York: Atheneum Books.

Peet, Mal. (2008). Tamar: A Novel of Espionage, Passion, and Betrayal. London:

Candlewick

Perkins, Lynne Rae. (2007). Criss Cross. New York: Harper Trophy.

Rosoff, Meg. (2008). Just in Case. London: Plume.

Vanderpool, Clare. (2010). Moon over Manifest. New York: Delacorte Books for

Young Readers.

Wilkinson, Carole. (2003). Dragon Keeper. New York: Hyperion Books.

Kaynakça

Avi. (2004). Crispin: Cross of Lead. New York: Hyperion.

Bates, Laura R. (2007). ‘‘Sweet Sorrow’’: The Universal Theme of Separation in Folklore and Children’s Literature. The Lion and the Unicorn, 31(1), 48–64.

Baum, L. Frank. (1900). The Wonderful Wizard of Oz. Chicago: George M. Hill.

Beach, Richard, Enciso, Patricia, Harste, Jerome, Jenkins, Christine, Raina, Seemi Aziz, Rogers, Rebecca, Short, Kathy G., Sung, Yoo Kyung, Wilson, Melissa Beth, & Yenika-Agbaw, Vivian. (2009). Exploring the ‘‘Critical’’ in Critical Content Analysis of Children’s Literature. In Kevin Leander, Deborah Rowe, David Dickinson, Melanie Hundley, Robert Jimenez, & Vicki Risko (Eds.), 58th Yearbook of the National Reading Council (pp. 129–143). Oak Creek, WI: National Reading Conference.

Boyce, Frank Cottrell. (2004). Millions. New York: HarperCollins.

Cannella, Gaile Slone. (2002). Deconstructing Early Childhood Education: Social Justice and Revolution. New York: Peter Lang.

Carroll, Lewis. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. New York: Macmillan.

Chappell, Drew. (2008). Sneaking Out after Dark: Resistance, Agency, and the Postmodern Child in J.K. Rowling’s Harry Potter Series. Children’s Literature in Education, 39, 281–293.

Clark, Dorothy G. (2001). Edging Toward Bethlehem: Rewriting the Myth of Childhood in Voigt’s Homecoming. Children’s Literature Association Quarterly, 25(4), 191–202.

Coats, Karen S. (2001). Keepin’ It Plural: Children’s Studies in the Academy. Children’s Literature Association Quarterly, 26(3), 140–150.

Cook, Timothy E. (1985). The Newbery Award as Political Education: Children’s Literature and Cultural Reproduction. Polity, 17(3), 421–445.

Coontz, Stephanie. (1992). The Way We Never Were: American Families and the Nostalgia Trap. New York: Basic Books.

Creech, Sharon. (2002). Ruby Holler. New York: Harper Trophy.

Dewey, John. (1938). Experience and Education. New York: Simon and Schuster.

DiCamillo, Kate. (2006). The Tale of Despereaux: Being the Story of a Mouse, a Princess, and a Spool of Thread. New York: Candlewick.

Fensham, Elizabeth. (2005). Helicopter Man. London: Bloomsbury Publishing.

Galbraith, Mary. (2001). Hear My Cry: A Manifesto for an Emancipatory Approach to Children’s Literature. The Lion and the Unicorn, 25(2), 187–205.

Hollindale, Peter. (1997). Signs of Childness in Children’s Books. London: Thimble Press.

Hunt, Peter. (1992). Ideology and the Children’s Book. In Peter Hunt (Ed.), Literature for Children: Contemporary Criticism (pp. 18–40). Routledge: New York.

Hunt, Peter. (2004). Children’s Literature and Childhood. In Mary Jane Kehily (Ed.), An Introduction to Childhood Studies (pp. 39–58). London: Open University Press.

Kehily, Mary Jane (Ed.). (2004). An Introduction to Childhood Studies. London: Open University Press.

Kidd, Kenneth. (2007). Prizing Children’s Literature: The Case for Newbery Gold. Children’s Literature, 35, 166–190.

Kincheloe, Joe L. (1997). The Advent of the Postmodern Child. In Shirley R. Steinberg and Joe L. Kincheloe (Eds.), Kid-Culture: The Corporate Construction of Childhood (pp. 31–52). New York:Westview.

Kokkola, Lydia. (2003). Representing the Holocaust in Children’s Literature. New York: Routledge.

Marcus, Leonard S. (2008). Minders of Make-Believe: Idealists, Entrepreneurs and the Shaping of American Children’s Literature. New York: Houghton Mifflin.

McCallum, Robyn, & Stephens, John. (2010). Ideology and Children’s books. In Shelby Wolf, Karen Coats, Patricia Enciso, & Christine Jenkins (Eds.), Handbook of Research on Children’s and Young Adult Literature (pp. 359–371). New York: Routledge.

McDowell, Kelly. (2002). Roll of Thunder, Hear My Cry: A Culturally Specific, Subversive Concept of Child Agency. Children’s Literature in Education, 33(3), 213–225.

Mills, Sara. (1997). Discourse. London: Routledge.

Nikolajeva, Maria. (2005). Aesthetic Approaches to Children s Literature: An Introduction. Toronto:Scarecrow Press.

Nodelman, Perry. (2000). Pleasure and Genre: Speculations on the Characteristics of Children’s Fiction. Children’s Literature, 28, 1–14.

Nodelman, Perry. (2008). The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Nodelman, Perry, & Reimer, Mavis. (2003). The Pleasures of Children’s Literature (3rd ed.). New York:Allyn and Bacon.

Novinger, Sue, & Compton-Lilly, Catherine. (2005). Telling Our Stories: Speaking Truth to Power. Language Arts, 82(3), 195–203.

Patron, Susan. (2006). The Higher Power of Lucky. New York: Atheneum Books.

Sendak, Maurice. (1988). Where the Wild Things Are. New York: Harper Collins.

Tatar, Maria. (1992). Off with Their Heads: Fairy Tales and the Culture of Childhood. Princeton, NJ:Princeton University Press.

Travisano, Thomas. (2000). Of Dialectic and Divided Consciousness: Intersections between Children’s Literature and Childhood Studies. Children’s Literature, 28, 22–29.

Vanderpool, Clare. (2010). Moon over Manifest. New York: Delacorte.

Vinson, Kevin D., & Ross, E. Wayne. (2003). Image and Education: Teaching in the Face of the New Disciplinarity. New York: Peter Lang.

Walkerdine, Valerie. (2004). Developmental Psychology and the Study of Childhood. In Mary Jane Kehily (Ed.), An Introduction to Childhood Studies (pp. 96–107). London: Open University Press.

Wilkinson, Carole. (2003). Dragon Keeper. New York: Hyperion Books.

Wilson, Melissa Beth. (2009). Constructions of Childhood Found in Award-Winning Children’s Literature. Doctoral Dissertation. Retrieved from ProQuest Disserations and Theses (Accession Order No. ATT 3369209).

Wolf, Virginia L. (1990). From the Myth to the Wake of Home: Literary Houses. Children’s Literature, 18, 53–67.

Zornado, Joseph L. (2001). Inventing the Child: Culture, Ideology, and the Story of Childhood. New York: Garland Publishing.

İngilizceden Türkçeye Çeviren: Süheyla Korkmaz

Çeviri Editörü: Göksenin Abdal

Kaynak Metin: (Çevrimiçi) https://link.springer.com/content/pdf/10.1007/s10583-011-9138-z.pdf, 04.06.2021